女性小說與女性創作的解析

《現代文學》女性小說家崛起於六○年代,歷經七○、八○年代的轉折進入九○年代,她們的創作與五○年代並不必然相關,與台灣社會六○年代以降的政經情勢也呈深淺程度不同關係,然而她們的出現既以台灣的大環境為背景,乃至她們自己也成為背景的一部份,她們的存在意義必須放入歷史的脈絡中才能顯豁,因此,我們的論述就不得不對台灣現代文學斷面有一清晰的了解,對台灣女性創作以及《現代文學》女性小說家作一背景的回顧。本章將在第一節探討台灣近代女性創作興盛的成因,歷述台灣五○年代至九○年代初期的重要文學運動與女性主義運動蓬勃發展的原因,在第二節論述傳統女性創作的概況,而以五○年代為主,在第三節說明本文將採用的分析技巧。(1950~1990)第一節台灣近代女性創作興盛的成因:1950~1989本節就女性創作興盛的成因進行社會背景的考察,考察的方式分兩程進行。五○年代以降,高等教育普及、婦女經濟自主、女性閱讀人口增加、女性的社會參與提高等等蘊育了一個適於女性創作發展的空間,其次就社會思潮著眼,論女性意識的覺醒與文學運動的起伏對女性創作的影響。



壹、社會背景的考察:邊際因素

一、高等教育的普及

台灣高等教育的普及,其迅速,嘉惠女性之大,自調查與統計中最得以知其大概,二次世界大戰結束迄今,四十餘年,蔡青龍〈戰後臺灣教育與勞動力發展之性別差異〉(1985,頁284)一文謂:一九五三年,臺灣女性二十至二四歲人口平均只受3.94年的教育,為同類男性受教育年數的57%,而到一九八三年該年齡層之女性,其受教育者,平均為10.06年,女性則受105年的教育。女性為男性年數的百分之九十四,相差很少。根據一九八六年教育部的統計資料顯示,男女生受高等教育的比率,非但不再男高女低,女性甚且優於男性(教育部,1986,頁28~33)。婦女教育程度的提高逐年呈上升曲線,並非一蹴而成,一九七一年夏天,聯考放榜,輿論一片「如何防止女生過多,保障男生名額」之聲,可見婦女攻讀高等教育的優勢絕非八○年代以後的事,早在六○年代末期即已出現。

高等教育是培養女性小說家角逐繆司恩寵的主要原因。此一現象,在《現代文學》特別顯著。《現代文學》由於是一學院氣氛濃厚的同仁刊物,出現的女性小說家,本文所研究的對象,皆出身文學院,外文系的叢甦、歐陽子、陳若曦;法文系的施叔青;歷史系的於梨華;哲學系的李昂;巧的是,這六位全進修了至少一個以上的碩士學位。觀念的開放,公平的聯考制度給予女性力爭上游的機會,許多大學的文科,盡為女性天下,破壞了兩性在文史類科的學習生態,教育家不免憂心忡忡。然而人文學科的養成教育使女性接觸大量的文藝作品,熟習文學傳統與藝術精神,啟發她們表達技巧,訓練她們斟酌用字,一旦從事文學創作,自然能游刃有餘,而有較大的成就。時代的腳步愈近,機會愈形開放,婦女受高等教育者日益增多,女性創作也就愈形興盛。


二、經濟生活的獨立

經濟的急劇進步;科技的日益發達;自動化的加速進行;智力工作相形較需求勞力者殷切;婦女之作為人力資源,不得不善加開發以改進總生產力;小家庭往往需要兩份薪水才能維持較高生活水準的現實等等,大勢所趨,婦女就業的意願與機會大幅增加。李國鼎(1985)在〈台灣婦女人力在經濟發展中的貢獻〉一文中早已指出,婦女人力逐漸由家庭走入就業市場,直接投入生產活動,這是高度就業國家的潮流所趨。台灣地區過去輝煌的經建成就,婦女人力提供了不可磨滅的貢獻。臺灣女性的就業率由一九六五年的33%增加為一九八三年的42%。六○年代,《現代文學》女性小說家多半負笈異國,她們回國時,參與的正是變化中的七○年代,施叔青、李昂都是這樣的例子。同時,單身女性在當代社會顯著增加,這批現代女性以其高知識水準、高能力與男性逐鹿主管市場,往往頗有斬獲。


三、社會參與的提高

經濟的獨立,使得女性得以擺脫生活上對父權的依賴,建構自我存在的尊嚴,是女性自我意識覺醒的基礎;而教育程度提高,使得女性知識大增,不僅能從事高難度的思考,辨明社會體制的合理性,她們參與社會活動的能力相對地強化,得以用來改善自己的社會地位。家電用品普及,簡化了家務處理,再加上人口政策的推行,生養子女數目的控制,女性得以從家庭繩綁中解脫,節省了諸多精神和時間,連帶提高她們參與社會服務的動機,追求更高層次的自我實現。而社會風氣開放的結果,男外女內的生活模式受到挑戰,一般人也逐漸能接受女性扮演多重角色。女性參與的社會服務,除慈善、公益,也透過抗爭實現自己的訴求,要求改善法律中不平等的條文即其一例。(李美枝,1985,頁453;謝美蓮,1988,頁110)。


四、女性閱讀人口的增加

高等教育普及,中、低層教育的推廣更見效度,識字人口增加,隨之增加的,是閱讀人口。傳統女性的工作分量由機器分勞,生活餘暇增加,她們又有經濟能力,得以決定打發時間的方式,購買圖書閱讀,同時也就決定了出版市場。小說本身即一較傾向女性的書寫形式,它所描繪的東家長、西家短的種種日常生活細節,隸屬于婦道人家嚼舌頭、扯閒話的「世襲領地」,不像史詩歌頌沙場征戰,英雄壯舉,一看便是鬚眉丈夫的志趣所在。(黃梅,1991,頁1)。台灣小說數十年來在各種文類中,備受女性讀者青睞,可說其來有自,並可與西方小說之興起,互收發明之效。小說興起於十八世紀的英國,正是工業革命以後,生產地與居家處分離,同時過去婦女日常必須操持的家務勞作大半被機器取代,她們的閒暇憑空多了許多,男人則藉著工業迅速累積他們的財富,並且把家中婦女的悠閒、教養視為社交的籌碼,鼓勵婦女學習技能,以便在必要時自力更生,而指導女性貞潔、舉止言行的「行為指南」(conductbooks)更是應運而生,多如過江之鯽,以應付廣大的女性閱讀人口,這個教育女性的新興潮流,與英國中產階級的興起及其意識形態對男女的制約關係。女性作家撰撰寫的閨閣小說在這潮流的推波助瀾之下,因此形成小說興起初期的主流文類之一。也就是說,女性透過社交之風雅,透過她們在家庭中的掌控地位,以及她們「在家」的書寫與閱讀,參與兩性規範的建立與文化的建構(NancyArmstrong,。1993,頁805)

無獨有偶,英國的情況正可印証於台灣。女性讀者與女性作家互相養成,其於台灣文化界之重要性,暢銷排行榜可見一斑,從五○年代的琦君到九○年代的小說族,這個階段也正是台灣中產階級形成的時期,蕭新煌就以為台灣都市中產階級與勞動階級正式分開是在六○年代,中產階級的力量隨時間逐步擴大(松永正義等編譯,1990,頁27。)

台灣從五○年代到九○年代的教育與生活水平的變化,請參見圖一、二、三、四。



貳、核心因素:女性自我意識的覺醒

西方的婦女運動可以溯至法國大革命,至二十世紀中,婦女向社會要求同等就業權、教育權、公民權、參政灌、同工同酬。六○年代,美國又興起了「新女權運動」,婦女不僅爭取法律和人格平等,更進一步要求擁有自己心身的權利(楊美惠,1988,頁1~35)。於是便開始以「婦女科學化、學科化」的新課題,挑戰人類科學的傳統理論,對傳統的社會結構與意識型態形成重大的沖擊,影響所至,遠超出了婦女運動本身。學者(包括男性及女性)開始在男性世襲的理性科學中開拓了許多專門的婦女學科,諸如婦女史、婦女人類學、女性心理學、婦女社會學、婦女文學史等等,這些學科化的婦女研究,使目前引為典範的科學知識出現了許多缺乏,並有所裨補。七○年代,在美國發展的激進女性主義,建立「兩性角色分析」的理論,以為社會將男女生理差異刻意渲染,設計兩種截然不同的角色,強調兩性扮演,以維持男性優權;七○年代中期,發展了「男女劃一」論,未幾衍生「女子中心」論,齊一分析「後天」社會培養的「性角色」與「性心理」如何導致男女兩性關係的扭曲,同時提倡「女人認同女人」,以團結女性的意志和力量(楊美惠,1985,頁26~27)。這股思潮對留學的《現代文學》女性小說家多少產生影響,於梨華寫作《考驗》時,思羽決定離開丈夫兒女,另行開拓自己的前途,就是受了當時女性主義的影響(1990,頁13)。

女性依附父權在東方有更久的歷史,台灣尤然。日本據台時期台胞權益飽受壓抑,遑論婦女!西方女性主義者為自己的理念與主張往往不惜流血抗爭,示威遊行,奔走呼籲,他們努力的歷程固然艱辛,卻也給社會無數深入了解其理念、主張的機會。運動一旦成功,理念與主張就能充分在社會各個階層落實。中國則不然。中國憲法保障兩性的平等,限制性別歧視,開放婦女參政機會、工作權,以及參與社會活動的自由等等,這些關係婦女權益的重大條規雖然也有民初女性主義運動者努力的成份,有一大部份是直接學習西方觀念的結果,並未經過廣大社會運動的落實,深入各個階層。當這些成果隨著國民政府移植到台灣,台灣婦女有的是對自己享有的權益所知有限,有的是享有權益而不知其所以然,至於進一步反省婦女權益的不足,如何爭取兩性平權更是聞所未聞。因而婦運在台灣露面完全是一新運動的種籽,必須在適當的環境下才得以抽芽茁長,而一般教育的普及、經濟生活的水平、社會參與的程度便扮演著重要的角色,其發展與台灣婦女運動形成等差的關係,依其發展實況,可以分為四期,茲條述如下。

國民政府遷台的四○年代末期至六○年代,台灣的政治氣壓沉重,一般教育、經濟生活、社會參與皆處於開發階段,可視為婦運的準備期(註一)。六○年代在現代主義文學的主流中,吳濁流創刊《台灣文藝》(1964),鍾肇政編輯《本省籍作家作品選集》十冊(1965),尉天驄創刊《文學季刊》(1966)成為七○年代主流上游。

七○年代初承接六○年代的緒餘,越戰、人權、嬉痞,蓄長髮、穿T恤、喇叭褲、美軍電台、搖滾樂等等。隨著時間推移,台灣已由農業社會逐漸轉型為出口導向的加工經濟,加工出口區在各地普遍成立,政策必需抑農扶工,迫使農村的勞動人口流向工廠,流向都市,勞動力可以計價買賣,個人以此就業,變成一個個游離的自由人,正符合企業主與時代的需要。當時台灣經濟開始起飛,與外交的節節挫敗、在野民主化運動等各以不同的音階同時和奏。最後一批美援於七○年運抵台灣,接著發生保釣運動,退出聯合國(1971)、與日本斷交、尼克森與北京簽署上海公報(1972)、美國在北京設立辦事處(1973),全球性石油危機,蔣中正去逝,越戰結束(1975),中國文化大革命結束(1976),中壢事件發生(1977),卡特與北京建交(1978),進行中的台灣國會選舉取消,爆發美麗島事件(1979)。這一連串的政、經動盪,各具特殊意義,而以保釣運動促使知識分子反省、認清國際現勢中台灣的地位,最具里程碑的姿態(1970.8),標識一個展開思辯,追尋意義,關懷現實的台灣新紀元。在聯合國喪失會籍,意味著台灣喪失國際的存在證明,同時也喪失代表中國的身份,迫使台灣必須在台灣本身尋求自我認同,於是而有政治上本土化政策的落實,文化上本土意識的興起;保釣最後的分化,則預示了未來台灣知識分子政治與思考模式的歧異:統獨分裂。一九七一年《大學雜誌》出刊,「大學雜誌集團知識分子改革運動」乃是戰後台灣最重要的知識分子運動之一,它促成了七二年蔣經國的出任行政院長,隨即於七三年與統治階層決裂,該集團成員一部分被延攬入官,一部分被放逐在野,「它代表了新興知識分子要求效率化與合理化的意願,也反映出了一定程度要求民主化的趨勢。」(南方朔,中國時報,第二十七版,1993.72)接下來的文化大事,整個指向台灣文化主體性的追求。報紙增張了,另一方面是代表本土性的民主運動雜誌《台灣政論》出版(1975)。此後黨外雜誌前仆後繼,出出禁禁,較具代表性的有《夏潮》(1976),《這一代》(1977)、《新生代》(1978),《八十年代》、《美麗島雜誌》(1979);再一方面是文化界的自省,用自己的語言旋律唱自己的歌、寫自己的故事、跳自己的舞蹈、畫自己的繪畫,於是而有朱銘的雕刻、洪通的繪畫、陳達的民謠、林懷民的舞蹈、王禎和與黃春明的小說,於是而有現代詩論戰(1972~1973)、鄉土文學論戰(1977~1978)。在六○年代中西文化論戰中從未出現爭議的「中國」意識開始受到質疑,台灣與中國究竟呈怎樣的一種關係﹖「用現實台灣代表中國」的訴求,反對舊民族主義,也反對五四以來綿延不斷的西化傾向,於是主導六○年代的現代主義潮流受到強烈抨擊,創作者回頭重新擁抱寫實主義。鄉土文學論戰原本是一場沒有交集的對話(註二),然而在中國意識籠罩下的台灣鄉土意識原本模糊而片斷,逐漸擴展為完整的本土意識,脫中心化(中國意識與官方體制)與脫西方自我顯化的完成(李永熾,第22版,1993.74)卻不能不說是近代台灣文化界最大的盛事。

整個七○年代,在野的民間力量日益龐大,中產階級的政、經實力日益增加,婦運的興起與進行,腳步相對顯得蹣跚,純然是一種邊際的姿態,呂秀蓮「左手新女性,右手民主人」(呂秀蓮,第27版,1993.79)的個人經驗正說明了早期婦運依違於政運的關係。呂氏(1970)一面透過撰寫文章,舉辦演講、組織群眾運動的方式,經營「拓荒者之家」與「拓荒者出版社」,在高雄、台北設立「保護妳」專線,一面抨擊社會中種種男女不平等現象,要求修改民法、國籍法中關於子女姓氏、國籍、監護權、親權、夫妻財產等父權法條,並為「民法親屬編修訂草案」和「墮胎合法化」兩案催生。在性別論述上,呂秀蓮頗見搖擺,她主張「先做人,再做女人」、「人盡其才」,又強調女人「是什麼,像什麼」,結了婚就必須盡到持家教子、守貞的「本分」,同時她在穿著上非常女性化。對於父系社會用以枷鎖女性的婚姻制度,異性戀意識型態和「母性」,呂氏從未深入批判(註三)。儘管如此,由於當時的社會環境仍趨保守,女權僅對少部份中產階級的職業婦女產生意義,難收成效。《現代文學》女性小說家投身此一潮流的,有施叔青、李昂、歐陽子。施叔青與呂秀蓮合辦拓荒者出版社;李昂自謂曾經為呂秀蓮提過公事包(1993,7,第37版),並隨之也投身婦女社會工作;人在美國的歐陽子,翻譯了《第二性》(1971),請參見本文第四章。呂秀蓮因美麗島事件入獄(1979),婦運告一段落,可視為第二階段開發期。由此可見,台灣女性自我主體的追尋稍慢於台灣主體性的追尋,主張也比較溫和。

鄉土文學運動的理念,起源於七○年代知識分子對台灣問題的初步回歸與反省,社會性與民族性為兩大訴求,個中最具代表性人物即陳映真,而後不得不結束於八○年代中期「國家認同」問題的尖銳對立與分化(呂正惠,1993.12.15~19),交棒給後現代。八○年代後現代時期的潮流是通俗與嚴肅的評價不復河漢,小說創作人口地一般化──這是小說通俗化的必然結果(蔡源煌,1993.1.12~14,第二十七版)。雖然報禁解除,報紙增張,小說發表的空間卻日漸萎縮,小說家與閱讀者同時受到新媒體──電視、電影,新事物──股票、六合彩,新娛樂──卡拉OK、KTV等等的嚴厲挑戰。在題材上,值得注意的有政治小說興起而詼諧化,以及女性主義議題的白熱化。

美麗島事件之後至八○年代中期為社會運動的低沉期。然而由於婦女教育程度、經濟生活、社會參與呈明顯地提升,國際女權思潮的澎湃,人權意識的增強,中產階級力量日形穩固,社會發展更形多元化,女性角色及兩性關係進而成為社會最主要的議題之一,婦運進入第三階段,為開展期。不同性質的婦女團體及女性雜誌相繼成立,李元貞創辦《婦女新知》(1982,頁117~122)雜誌尤其最具意義。《婦女新知》持續關注婦女在公共領域中的平等權益外,並致力於譯介西方女性主義的經典著作,努力推廣女性主義的知識及其應用,在心理、藝術和文學批評等各個領域中,探索中國傳統女性備受壓抑的癥結所在,留心女性文化的發展和建構。該階段的婦運不再以「新女性主義」為口號,改以「新兩性關係」為取向,朝建立兩性平等、和諧的社會而努力。迨戒嚴法解除(1986),政治禁忌日漸消除,地區性社會運動日益增加,處於邊緣地位的台灣婦運,有了更寬闊的發展空間。對婦運而言,民主化是個非常有利的因素,「因為民主化的開放社會不但可以提供社會運動的沃土,它也提供婦女積極參與政治,培養婦女領導組織社團和凝聚社會力的能力,更可以拓寬現有婦運的議題和活動視野,提高其可見性和政策有效性。民主化亦可間接促成今後婦運的多元化。」(顧燕翎,1989,頁315)是為第四個階段,蓬勃期(註四)。但截至目前,未來顯然還有一段路要走。婦運的參與者不再侷限於少數個人和團體,趨向於分散和多元。學術界,女性專業人員和許多婦女團體分頭努力,甚至聯合行動,不畏採取抗爭的方式來表達婦女的意見和立場。「總之,這時期自發性婦運的可見性較高,雖然仍以中產階級的婦女為主流,但對女性和性別體制的意識型態漸出現不同的看法。其訴求的對象和議題也有差異。」(顧燕翎,1989,頁314)

捨棄時間的分期,改從女性自覺的不同階段作為分期的準據,最早女性處於一切唯男性價值標準是依的「渾沌期」;接著進入「認同期」,要求社會提供女性「上進」的機會,參與原屬男性的階層或團體;至「抗議期」,女性了解女性所遭遇的壓抑是群體性、結構性問題,開始就種族、階級、性別、宗教等等角度來從事系統性思考,最後主張建構女性中心(woman-centered)文化理論,以為女性是文明與生命的基石,強調女性經驗的存在意義與不可取代,力圖以此改進父系社會建制的缺失,最終期於進入一個兩性彼此尊重,發揮所長,攜手共同創造世界福祉的平等「合作期」。

新女性在尋找、建立新自我的同時,不可避免地遭遇與舊傳統的衝突。男性中心社會有形與無形的壓制與束縛,認同社會性別角色的刻板印象,使得許多女性憂慮自我成就可能帶來的問題,遲緩她們自我實現的腳步。此外,兼顧職業與家庭畢竟十分艱苦,生活時間分割零碎,不易做整體思考,大環境的限制,如社會對女性刻板的角色印象等等都阻礙女性知識分子進入更廣闊的自我實現的空間,有待國內女性攜手努力,共同加以克服。我們將逐漸發現,女性知識、經驗、自我意識的成長,為女性小說家的崛起與成長奠定了堅確的礎石,並且可以互相印證。下一節,我們將進一步討論過去女性創作的特色,目前與未來女性創作的走向,特別是關乎文學的傑出論述。第二節、女性創作遺產的考察壹、五○年代以前女性創作之概況

從歷史的研究發現,中國在父權社會體制下,女性的生存價值依附於男性,與西方相同(註五),文學史裡女性論述和女性文學向來不曾佔有一席之地,如果有,也居於「邊陲」、「末流」、「附庸」的地位;《詩經》裡有許多性格清楚的女聲,吳歌西曲中的微吟短製,其共同特點之一,是不具姓氏,如蔡琰詩、李清照詞的名動千古者,屈指可數。女性著有姓氏參與重要文學活動,乃至文體的締造,罕見於文學史,即便如塗山氏使妾候禹於塗山之陽作〈候人之歌〉,有娀氏之女在九成之臺作〈飛燕之歌〉,分別是南、北音(樂府)的起源(《呂氏春秋.季夏紀音初篇》),文學史家只當作傳說(註六)。至於班婕妤〈團扇歌〉為五言詩的起源,唐山夫人〈房中歌〉為三言詩起源,至今尚未成定論。而更多的女性受到「女子無才便是德」的意識型態箝制,根本沒有機會自覺地從事文學創作,成為作家的,也未受到應有的注意。女性的處境,多由男性作家代筆,女性有限的作品,也由男性評論者品鑒,由是,女性自身的存在,包括思考方式,往往受到男性中心思想──沙文主義(chauvinism)的總控制而不自覺,如漢朝的班昭、唐朝的宋若莘和陳邈妻鄭氏,以及明朝的仁孝文皇后等便臣服於父權社會的律則,寫作《女誡》、《女論語》、《女孝經》、及《內訓》自我束縛的作品。也有如班婕妤之流,雖未正面肯定父權社會,卻吻合了封建禮教的理念。還有的從事「閨閣文學」,作為男性文學的附屬品,所謂《紅香小冊》、《翠樓吟稿》即是。據統計,從漢魏六朝到清末民初,有姓無名,有名無姓及只見丈夫姓氏不見作者姓名的女作者有四千多人,流傳下來八百多種詩文集,純作為父權社賞玩的對象。

這種情形一直維持至戊戌變法後近代啟蒙思潮興起,才有大幅轉變。女性編輯的有關女權運動的刊物陸續出現,陳擷芬的《女蘇報》,秋瑾女士的《中國女報》。然而中國女性小說家的出,雖然可以推始於清同治時女史作的說唱的平話小說《筆生花》,其成為氣候,還有待「五四」時期。自一九一九年五四運動以降的二三十年間,新詩處於摸索階段,在試驗中尋求新的形式及尋求社會的認可及接納,重要女詩人僅有冰心(1900-)一個(註七);在小說方面卻有不少令人矚目的女作家,《新青年》出現了我國最早的女性小說作者陳衡哲(1893-1976),再過半年多北京《晨報》出現了最有影響力的女性作家謝冰心。新文學發軔的一、二十年間,女性作家輩出,前述兩位之外,還有廬隱(1898-1934)、馮沅君(1900-1974)、蘇雪林(1899-)、石評梅(1902-1928)、凌叔華(1900-1990),稍晚出的有丁玲(1904-1986)、謝冰瑩(1906-)、蕭紅(1911-1942)、羅淑(1903-1938)、草明(1913-)、白薇(1894-1987)、白朗(1912-)等。是時刊物上以女士署名的作者不下二十人,文章或小說都以帶「女」字為榮,形成了一種推崇女性作品的風尚,而謝冰心的影響在當時作家中僅居魯迅之下。她們與傳統作品最大的不同是深入自己個性的同時,也能扣住時代思潮。婦女的題材是她們心靈世界的聚光點,寫得次多的是兒童題材。舊文學史上,女性韻文文學的成就遠超過女性散文文學。「五四」女性作家的重要突破,卻是把抒情性、音樂感推廣到小說藝術領域。(楊義,1993,頁99~111)返顧戰前的臺灣,女性作家在日本殖民政體的統治下,女性受教育的機會是有限臺民中的有限,因而只見張碧華、陳清葉、楊千鶴、黃寶桃、郭翠玉、陳春映等偶有創作。然而戰後三、四十年來,臺灣女作家陸續嶄露頭角,大放異彩。根據統計,巨人版的七十位詩人裡,女性占了八位,約為九分之一;六十七位散文家裡,女性多達三十一位,幾近一半;九十七位小說家裡,女性占了二十三位,約為四分之一。這數字說明了臺灣文壇四十年來不變的傳統:女作家最出色的表現在散文,其次是小說,最後才是詩。九歌版的大系九十九位詩人裡有十九位女性,九十位散文家裡有三十二位女性,七十位小說家裡有十八位女性,所占比重依次約為五分之一,三分之一,四分之一,仍然是散文最盛,小說次之,詩殿後。儘管如此,卻也看得出來,女性在小說創作維持一定的比重(巨人版占四.一分之一,九歌版占三.八分之一)。九歌版評論卷五十九位作家裡女性占了七位,超過十分之一。女作家在散文與小說上簡直舉足輕重,在詩與評論上也漸漸追了上來,「成長率」可觀。(余光中,1989,頁4~5)

一九八四年由中央圖書館等單位舉辦「當代女作家作品展」所編的書目顯示:當代國內及海外自由地區有單行本出版的女作家,截至一九八三年年底止有二九四人;行政院文化建設委員會(1984)出版的《中華民國作家作品目錄》,計收作家六二三人,其中女作家一九四人,約占30%。如果以八○年代女性文學之蓬勃發展來看,女作家之人數應尚不限此數。而由於六○年代的女性小說創作係根植於五○年代培植的文學土壤之上,必須銜接於五○年代之後加以理解,此地不得不對五○年代的創作情況多事關注。女性各階層教育的普遍提高,經濟的獨立,社會參與增加,導致女性意識的抬頭,女性主義論述與批評的風起雲湧,對女性小說家的崛起與成長形成決定性而且能動性的影響,對女性小說的創作也充滿意義。女性經過這樣一個自我意識覺醒的過程,女性生活多元化了,生活空間遼闊了,經驗內容繁複了,有了更多的寫作題材,更深刻的思考視野,她們探討問題的角度也變得尖銳而少顧忌。小說這個敘述文體的特質,尤其能扣緊社會變遷下女性的成長、變化,於梨華、叢甦、陳若曦小說中的女人,早已不再局限於委屈求全的弱者。《變》、〈殺夫〉等等作品,篇名即已充滿寓意。事實再次給我們啟示:女作家的研究不可或缺。



参、五○年代時期女性創作之概況

四○年代末期,國民政府播遷,旋即跨入五○年代,尾隨來台的作家,除了軍中作家之外,便以女性作家為大宗,她們作品的質與量相當可觀,散文如琦君、鍾梅音(註八)、張秀亞(1919-)(註九)、徐鍾珮(註十),小說如孟瑤(註十一)、潘人木、張漱菡(註十二),以及旅居大陸多年返台定居的林海音等等,她們的共同特色是:技巧以細膩擅場,主題反共的寓意較隱,懷鄉的心念較深,在禾秀的微吟裡及於現實生活的關切,時空表現涵括大陸與台灣的家居生活、個人情感等等。其中,張漱菡應屬所謂的「新銳的小市民趣味文學」(尉天驄,1985,頁452),不為反共懷鄉的主題所範疇,然而「缺乏深度的,略帶浪漫氣息的,其中的感傷、夢幻的成分也多少少填補了一般青年的空虛」。這時期的重要作品有琦君的《菁姐》(1956)、《百合羹》(1958)等一系列作品,林海音的《城南舊事》(1960),郭良蕙的《泥窪的邊緣》(1954)、張秀亞的《七弦琴》(1954)、艾雯的《魔鬼的契約》(1955)、劉枋的《逝水》(1955)、繁露的《養女湖》(1956),孟瑤的《心園》(1953)、嚴友梅的《無聲的琴》(1956)、童真的《古香爐》與《翠島湖》(1958)等;聶華苓則有《葛藤》(1957)、《翡翠貓》(1959)。這些女作家有許多人同時是傑出的散文家,琦君(1917-)尤為佼佼者。琦君,本名潘琦君,父親任職鄉吏,從小接受傳統鄉塾教育,國學根柢深厚,之江大學中文系畢業。自來台伊始,出版了二十冊散文集單行本,三十年來暢銷不衰,題材環繞家鄉與童年生活的人物與事件,塾師、長工、二姨、母親等等,其中一部份堪稱自傳性濃厚的散文體小說,如〈菁組〉(1956)。琦君的作品充滿人性光明面的歌頌,時而涉及人性艱辛的掙扎,譬如她描述父親娶了二姨進門後,母親的寂寞,她與二姨之間緊張的情感關係,直到父親去世,兩個女人互相知解同情,哀而不傷,溫柔敦厚,蘊藉深長,可謂為琦君最典型的風格,深富教育性。然而她所描寫的題材未免失之單面,過於理想化,缺乏立體的塑像效果。她所臨摹的世界,是傳統大陸的鄉俗世界,同時滿足了現代人對古老中國文化與隔絕於海峽那個中國大陸的鄉愁,在當時具有十足的代表性。

這一個階段的作品,除了聶華苓的作品已跨入現代派的門檻,餘皆以反共懷鄉的特定主題意識,不同的評論家眼中有不同的評價。

就肯定面立說的評論者以為「光復後十年間,台灣文壇上質量最豐收的是被稱為『懷鄉文學』的作品。古往今來人類對家鄉和往事的懷戀一直是文學的主要題材。....它們(小說)各自以相當完整的結構,比較超然的態度,由不同的角度,不同的文字風格記錄甚至分析了那個多苦多難、血淚交迸的時代。」(齊邦媛,1990,頁10)持類似看法的,有司徒衛(1979,頁283)、劉心皇(1970,頁219)、張素貞(1974,頁83)、公孫嬿(1970,頁48)、周錦(1976,頁808)。

就否定面立說的評論者,則強調「不幸,他們的文學來自憤怒和仇恨,所以五○年代所開的花朵是白色而荒涼的,缺乏批判性和雄厚的人道主義關懷,使得他們的文學墮落為政策的附傭,最後導致這些文學變成令人生厭的、劃一思想的口號八股文學。」(葉石濤,1987,頁88)主張相似的,有王拓(1980,頁109)、彭瑞金(1991,頁100)、白少帆(1987,頁267)。

持折中態度的,則說本階段「作品有血有淚,真實感人,然而時日一久,逐漸演變為主題重於一切,口號充斥於一般流八股之中,毫不講求技法,導致後來一般人對『反共小說』的排斥心理。」(隱地,1974,頁3)

事實上,任何一種文學主題意識不斷重覆之後,泛濫成災,逐漸僵化為陳腔(cliche),是必然的趨勢,原不獨反共懷鄉文學為然。何況,反共懷鄉小說原是威權體制刻意經營的花圃,一旦時勢移改、政策調節,植栽全面置換並不意外。考察這一個時期的作品,表現內容上可說略無新意,在藝術形式的開拓上,雖說賡續五四寫實一路卻仍有創獲,語言文字的修飾冶鍊、故事情節的編排插置,都在一定的格局內日有進境。如軍中作家與司馬中原,段彩華並稱「三劍客」的朱西寧,便以鮮活的口語,沉重的死亡意識,深入刻劃人性的病態,道德的掙扎,往往呈現驚人的批判性,作品有《大火炬的愛》(1952)、《春雷》(1949)、賊(1949)。他的〈鐵漿〉(1961)描寫舊家族、舊世界的萎頓、消失,新世界的到來,敘述文體簡潔明快,絕無累贅;〈破曉時分〉(1963)描寫少年的主角涉入成人世界的探險歷程。他的作品往往涉及現代化過程中面臨崩潰的農村經濟結構與倫理價值,與台灣七○年代興起的鄉土文學一樣,呈現眷戀舊社會的情懷,譴責現代化對農村生活樣態的侵襲。又如姜貴,他以傳統小說的說書技巧,描寫古老的鄉鎮,傳統的制度,將共產革命者視同色情狂,於炎涼世態絕不寬貸,人物創造生動,意象鮮明,成就逾於反共文學的模式,重要作品有《旋風》(1949)。然而此地關注的焦點還是在女性小說家,值得一提的是林海音、潘人木、張愛玲。

林海音(1918-),籍貫台灣,出生日本,成長於北平的複雜經歷,成為她創作的泉源,尤其是北平,加深她作品中濃郁的家國特色,作品有《城南舊事》(1960)、《綠藻與鹹蛋》(1957)、《曉雲》(1959)。林海音主編聯合報副刊十年,創辦《純文學月刊》、「純文學出版社」,發掘、鼓勵了無數的青年作家,在台灣文壇的影響力十分可觀。

分析林海音寫作的題材,大抵可分三大類:童年居住北平城南的景色與人物;民國初年的婚姻故事;光復後十年間台灣生活風貌。林海音的小說都有完整的敘述體式,人際關係和時空背景細密配合,即使是用第一人稱敘事手法時,也能維持著冷靜、客觀的敘述態度,《城南舊事》雖是五篇短篇小說合集,實則為一長篇的格局。小說中人物與時空的緊緊貫連,主角人物英子即林海音的化身,她由七歲(1923)成長到十三歲,故事循她的觀點發展無數的悲歡離合,有英子來自台灣的父母,她的弟弟妹妹;有惠安館裡住著的瘋女,胡同口的養女妞兒;廢園裡的小偷;逃亡的姨太太蘭姨娘;和全書中無處不在的宋媽。市廛風光、家居生活,不合理的社會制度,悲哀無告的愛情,婦女、孩童、老人、流浪漢這些平凡的小人物,在她匠心獨詣的編織下,穿錯地凸顯時代社會的性格。

在女作家群中,潘人木(1919-)的《蓮》、《馬蘭的故事》(1987)、《如夢記》(1951)曾獲中華文藝獎,是反共愛國文學的正字標記。三部小說都以女性經驗為主體,情節離奇,人物龐雜,主題鮮明。《蓮漪表妹》(1952)選擇抗日戰爭期間左翼分子在大學校園的地下活動為時代背景,敘述一對表姊妹的經歷。表妹活躍於政治,被誑騙而終至萬劫不復,表姊安分守己終能歷劫平安,潘人木嘗試紀錄國共內戰,抗訴共產黨利用年青人的熱情以顛覆國民政府,小說除了預設政治立場兼事斬釘截鐵的道德判斷。她的文字清新,筆尖多帶詼諧、譬喻,熱血澎湃,人物類型往往是善惡是非的表徵,塑造扁平,卻是反共懷鄉文學中重要的女性聲音。

張愛玲(1921-),生於上海,河北豐潤人。曾於一九六一年訪台,由當時讀大二的王禎和陪伴,遊歷花蓮,短暫停留後離開,然而她在台灣新文學史上的影響卻是歷久而彌新。做為一個作者,張愛玲是「民國世界的臨水照花人,只覺她甚麼都曉得,其實她卻世事經歷得很少,但是這個時代的一切自會來與她交涉」(胡蘭成,1986,頁188)。她的時代感是「現代的東西縱有千般不是,它到底是我們的,於我們親。」一旦從事觀照,她是主觀的,事事物物有她自己的意見,是事物來就她,就她的事物裡,她又只是臨水鑒照,那姿態又彷彿一點都不關她自己,使她能深入人情世故最不堪的部分,使得小說處處帶「自然主義」的色彩。她對顏色、氣味的掌握尤其親切,小說世界永遠充滿細膩、華麗的意象,精確的意態與形致。她習用的敘述方式是「舊小說觀羼用在場人物觀點」(張愛玲,1988,頁36),這種敘述並不以理性、客觀分析的方式呈現,而以「直觀」的方式貫入作品,成為作品的內部結構,使得張愛玲的小說處處瀰漫著特殊的愁悒、猶疑的氣氛與情調。張愛玲對於人類複雜多變的情感異常的不信任,對於婚姻關係更是多所質疑,因此她筆下的男女,多的是試探式的調情、斤斤計較的交易、以及對許諾的揶揄。這種懷疑的精神特質流露於描寫婚姻的文字裡,無疑地掌握了某種人際關係永恆的特質,遠紹《紅樓夢》的言情傳統,另闢蹊徑,呈現多面而動人的風貌。張愛玲是最具現代主義精神的女性小說家。雖然隨著時代進步,女性地位、生活經驗與自我意識不免有所變遷,女性主義興起後,張愛玲筆下的「怨女」非但不曾過時,反而突顯了在父權社會壓抑下歇斯底里的女性特質,從而獲得先驅性的意義,這正是她在小說創作上成為祖師奶奶的重要憑藉,說她代有傳人一點也不為過,白先勇、蔣曉雲、施叔青、鍾曉陽、蘇偉貞、鄭寶娟等等莫不與她有傳承影響的關係。作品有:《秧歌》(1954)、《赤地之戀》(1954)、〈張愛玲短篇小說集〉(1978)等等。

五○年代的小說創作多半延續五四以來寫實的傾向,女性創作以情感表現、舖陳敘述為主,主題泰半局限在反共懷鄉的意識型態之中,反共者多記事慷慨,懷鄉者每抒情優美,漸成格套,形成六○年代女性小說創作興起的契機。歐陽子少女時期喜愛張秀亞、孟瑤的作品,模仿她們的抒情語言,施叔青更是對張愛玲推崇備至,成為私淑傳人。第三節《現代文學》女性小說家的批評視角

本節擬分兩部份就女性經驗與女性主義、現代主義與其他(主要是與存在主義、弗洛伊德思潮的纏錯部份)進行論述,說明本文的批評視角。



肆、女性經驗與女性主義

一、女性主義批評的源流

任何一種論述都牽涉到價值準則的建立與批判,本文第一章已有所述明,批評家為論述者,他們負責建立價值準則,決定什麼是文學,什麼人算是文學批評者,誰又是文學生產者,如何教導文學等等。當社會資源為男性所壟斷,價值一直籠罩在「父權」(patriarchalorder)的陰影下,發言權也掌握在男性手上,文學史(HistoryofLiterature)與選集(Anthology)的編纂由男性主導(註十三),女性有限的作品,多半由男性評論者品鑒,他們在表面上「約定了一條『中性』的社會批評準則,貌似公允,實質是以男性為中心的。」(註十四)然而男性對女性特質原本就缺乏了解,有時還充滿偏見,蘇姍.格巴(SusanGubar,1985)與西蒙.德.波伏娃(SimonedeBeauvoir,1987)同時指出,以菲勒斯(phallus)為中心的西方文化傳統向來視女人為客體、藝術品和偶像,而不是主體、雕塑家和作家(張京媛編選,1992,頁149、162),相對於真理的普遍性(universal),女性代表了特殊性(particular)(ShoshanaFelman,1975,頁3)。關於女性角色如何在歷史進程裡產生微妙變化,女性生活經驗如何在創作中轉化呈現,女性的審美特質如何在創作過程中運作等等,男性中心論的批評者自然無法掌握,他們悉以「男性中心意識」作為評價準則,精采處便說「不讓鬚眉」,暗淡處則逕斥為「女人的狹隘和偏執」,致使許多女性作品或描寫女性生活的作品難以受到公正的待遇。因此,一九七八年茱迪思.費特里(JudithFetterley,1993,頁504)便提出女性讀者接受男性宰制的詮釋,誤讀文本,竟使自己成為「代罪羔羊」(scapegoat)而不自覺。她以歐文(WashingtonIrving)有名的短篇小說〈李伯大夢〉(RipVanWinkle)為例,村子裡的老好人李伯孤身跑到山裡睡覺,是因為受不了太太的嘮叨,這就是一個男性導向的閱讀觀點;從女性閱讀言,李伯的「好」建立在他的不負責任上面,他只做他喜歡做的(whathelikestodo),不喜歡做他應該做的(whatheoughttodo),因而李伯入山是必然的結果,只有如此他能夠逃離在「家」的責任。又如沃爾特.艾倫(WalterEllen,1954,頁179)宣稱《簡.愛》是女性的性欲幻想之一;她們希望被征服,而且是被一個賤視女性的人征服,透過這樣的方式,女性受支配的事實遂變成女性的自尊,即另一個典型的性別「誤讀」。

女性主義批評的意圖,便是改寫文學史、文學批評史,重新去發現在男性社會及父權中心下被埋沒的女作家和作品,建立女性論述。它要求女人以「女性」的角色來解讀作品(因為女人往往也能以男人的角度來解讀),也就是帶著「性別意識去解讀」(GenderedReading),「性別解讀」的概念涉及三種性別的比較和轉換,一個女人閱讀同時涉及了(一)作為女人的生理經驗。(二)對女性角色的認同(對母親及其它女性角色的認同)。(三)女性的社會角色(意識到社會如何去塑造建構女人)。換言之,女人和男人是不同的讀者,自然也就是不同的評論家,因為這種「性別解讀」不僅是在本質上有區別,而且它產生於我們對男女「差異」(difference)的理解,而這正是文化建構的重要憑藉與類型(註十五)。

一般論述女性主義批評,有的按斷代的觀點分列其發展(註十六),也有的依其論述的區域特徵分疏其特質,本文採取後者,將之分為英美學派(Anglo-Americanfeministcriticism)與法國學派(Frenchcriticism),按階段性作一概述,然後再依本文批評視角之需要擇其重點分類加以說明。英美學派關注的焦點多在婦女形象(woman'simage)、女性論述、女性創作(womanwritingandwritingaboutWoman)與角色扮演經驗。埃爾曼的《想念婦女》(ThinkingaboutWoman)(1968)和米列的《性別政治》(SexualPolitics)(1969)首開專門研究婦女形象的風氣。莫爾(EllenMoers)寫作《文學女人》(LiteraryWomen,1976)嘗試建立女性文學史,並且將女性文學史當作一股在父權文學傳統下湧動的「湍流」(arapidandpowerfulundercurrent)(TorilMoi,1977,頁53),蕭瓦特在《她們自己的文學》中(ALiteratureofTheirOwn)卻不同意這個說法,她認為過去任一個時代的女性作家都會發現根本沒有自己的文學史,她認為女性文學有三階段的發展:女性的模仿時期,1840~1880(Feminine:imitation);女性反抗時期,1880~1920(Feminist:protest);女性自我發現時期,1920~(Female:self-discovery);蕭瓦特最大的貢獻是重新發現被埋沒、被遺忘的女性作家(1993,頁274~275)。桑德拉‧吉爾伯特與蘇珊‧格巴合著的《閣樓上的瘋女人》。(TheMadwomanintheAttic,1979)嘗試建立女性文學史,並提出女性作者廣受「焦慮的影響」(theinfluenceofanxiety)困擾,批評布洛姆在建立其影響詩學(poeticsofinfluence)完全漠視女性作家的表現。英美女性主義者往往敵視文學理論,視為男性創作活動下的產物,但這種傾向至柯樂迪(AnnetteKolodny's)七五年發表了〈定義女性主義文學批評〉(Somenotesondefininga"feministliterarycriticsm")有所改變,她開始省察女性文學的性別特色,呼籲建立女性文學的美學標準,徹底支開政治訴求,她以為女性主義批評缺乏系統聯貫性(systematiccoherence),因而顯現其內容的多重性,而「多重性」(pluralism)(TorilMoi,頁73)正是女性批評最佳的立足點。英美派的女性主義批評家中,最重要的還是蕭瓦特,她先是在〈建立女性詩學〉(Towardsafeministpoetics)(TorilMoi,1989,頁22~41)裡將女性主義批評分成兩種形式,一種是婦女作為讀者的女性主義的批評(feminist

critique),這類批評雖然加入了女性主義的參考架構,有時仍受困於男性中心傾向的(male-oriented)、次文化的(subculture)閱讀,不脫男性書寫為經典的文學史觀,在其史我們往往看到男性思考認可下的女性經驗,一切與歷史、人類文化學、心理學、社會學相關的經驗,另一種則是女性作家,她稱之為女性學批評(gynocritics),在這些批評裡有些是用女性主義的觀點重讀,書寫者不分性別;有些則是專注於女性書寫及其書寫行為的研究。我們不僅閱讀真正的女性經驗,這些經驗如假包換全出之於女性之手,而且與女性的批評相始相因。

蕭瓦特的另一篇重要論著〈荒野中的女性主義批評〉(Feministcriticisminthewilderness,1981)是前述問題的延伸。她將近十多年來有關女性主義批評的理論分為四種:生理的、語言的、心理分析的、文化的(biological,

linguistic,psychoanalytic,cultural),那麼,角色認同系屬心理分析的範疇,女性社會角色的建立則無法不假借語言的功能,而最後的一種文化理論實涵蓋前三者:「女性有關自己身體的、性的、生殖機能的觀念,跟她們處身的文化環境關係錯綜複雜。女性的心理亦可由文化力量的成品,及其建立過程兩方面來探討。如果我們考慮如何在社會諸層面運用語言,或考慮那些是決定語言運用的社會因素,或文化理念如何塑造語言的行為模式,那麼語言自然也包含在文化理論之內了。」(ElaineShowalter,1985,頁249)(註十七)由上所述,英美的女性主義批評充分披顯她們重視經驗的論述特質,相對地法國的女性主義始終充滿理論探索的強烈傾向。法國女性主義批評受惠於兩大思想淵源:其一是拉岡(Lacan)的精神分析理論;其二是德希達(Derrida)的解構理論。也就是說法國女性主義學者運用德氏的解構理論改寫拉岡承襲自佛洛伊德的「菲勒斯崇拜」(RobynR.Warhol&DianePriceHerndl,1993,頁xv)。論者如波娃(SimonedeBeauvoir)的《第二性》(TheSecondSex,1949)主張改變女人的生存條件與階級地位,西蘇(HeleneCixous)在《美杜莎的笑聲》(1975)中提出「女性書寫」(ecriturefeminine),伊利格瑞斯(LuceIrigaray)重讀弗洛伊德和西方傳統哲學家的兩性概念(TorilMoi,1985,頁132~143),克里斯提娃(JuliaKristeva)在《婦女的時間》(Woman'sTime,1986)裡認為女性主義的鬥爭要經過三個階段:1.婦女要求在象徵秩序中獲得與男人平等的權力,佔有自己的位置。2.強調婦女的性別差異性以否定男性秩序。3.拒絕形而上學男女二分法。第三階段的女性主義批評同時包括了前面的兩個階段。(張京媛編選,1992,頁367)

由於女性主義批評的多元性與差異性,以下我們便參照蕭瓦特的分類,分從女性生理、女性經驗──包括女性自我認同與文化機制、女性書寫三個部份討論本文將採用的批評視角。


二、本篇閱讀採取的女性主義批評概念

(一)女性生理

拉岡的研究結合了結構語言學與精神分析學(杜聲鋒編譯,1989,頁75)。根據他的說法,新生嬰兒的自我概念是零碎,片面的(fragmentation),當他六至八個月大以後進入鏡視期(theMirrorStage)一直到四歲為止,形成統一的「身體自我」(bodyego)意識:他在鏡中看到影像,肯認那就是自己;他看到在母親懷中的自己,看到其他的兒童,他總是從別人那裡感受到自己,並與之認同。這個階段,他認同母親,而對語言符號的體會屬於想像時期(theImaginary),在想像中自己與符號所指渾然合一。四歲以後,父親的形象開始介入(intervene),打破兒童對母親的一體認同,才進入象徵期(theSymbolic),這時他察覺到自己與符號之間有所異質,個體的我與語言指稱的我並不純然相同,他把自我從芸芸他者之中分疏出來(CatherineBelsey,1985,頁47)。這時,語言只是象徵,語言符號的指涉是根植於一連串飄忽不定的意符(signifier);一個意符和它的意指(signify)之間永遠存著變數或差異性,並無絕對的關係存在。對拉岡來說,他者有時代表語言中的意指,是主體內容以及形成主體的結構,有時則是語言與社會關係變異的結構,它一方面造成主體,也是主體安身之所(TorilMoi,1991,頁101)。總之,拉岡認為兒童從此認知個人使用的語言中有一秩序存在,這就是語言的象徵秩序(theSymbolicOrder)。象徵秩序中的載體是父親形象,這個認知語言象徵秩序的過程與菲勒斯(phallus)──與父系價值──的認同同時進行。

幼兒係在斷奶之後,開始逐漸進入這個「介入期」,不論男女,他終必要發現男女生理上的區別:媽媽並無菲勒斯。這個發現給予父親形象介入的機會,肇始了菲勒斯崇拜,象徵兒童對父親的價值觀認同。按精神分析的說法,對菲勒斯的認同代表著人類潛意識裡擔心會被去勢、被閹割的恐懼(castrationcomplex)這種閹割情結指陳孩子認同父親的情境,因為父親才有菲勒斯。這正是女性主義者所要顛覆的菲勒斯中心論(phalluscentric)論,菲勒斯賦予匱乏或者欲望以意義,在他(她)進入語言秩序的過程中構成主體,但克莉斯提娃認為這個說法只是一種理論本身的假設,基於「起源邏輯」的需要。

女性主義批評者詮釋女人生理的方式,迥異於往昔。往昔在菲勒斯崇拜的原則下,將菲勒斯當成男性/父權的象徵,而將子宮、陰道當成女性的象徵;這樣的劃分產生兩種意義:1.性的快感決定於男性,因為男性才能控制射精,並達到高潮,陰道僅能被動地承受,女性的生殖能力由男性達成的,而這也就是子宮的存在意義。(史頻譯,頁90);2.女性渴求菲勒斯以實現自己的欲望。然而,新女性主義者卻認為,與菲勒斯對比的生殖器官不是子宮,而是陰核(clitoris),刺激陰核照樣可以帶給女性高潮,由是陰核理所當然取代了子宮作為女性的代表,她們宣稱,女性的身體具有女性自我認同的基礎。伊利格瑞斯(1993,頁351~354)進一步說,女性的性感官不僅遍佈全身,女性生殖器官──如兩片陰唇等──更証明了女人本身的雙性(bisexual)特質(1995,頁888),不像男人那樣只是單性的。凡此種種,都在証明女性的生理具有自給自足的條件,甚至較男性更為整全,從而達到解構菲勒斯中心說與父權體制的目的。


(二)女性經驗與女性書寫

父權體制的建立原有其悠遠的基礎。從歷史的演進言,人類社會在早期對女性生殖充滿依賴與崇拜,而其時的生活型態為漁獵、遊牧,男性長日在外,危險較高,家戶大權由女性掌握,女性很自然成為家戶長。及至耕植農作,生產活動需求勞力甚殷,男性遂取而代之,中國居於信史開端的商代,進入農業社會未久,風俗習慣中仍殘存頗多母系社會的風俗(註十八),就是很好的說明。男性成為社會價值中心後,開始運用政治、教育、書寫、語言等等反過來規範兩性的認知,控制女性的自我認同。傅柯指出,權力控制存在於每一種社會言說(discourse)之中,信徒對神父的告解,病人對精神醫師的告白,乃至情侶、夫妻之間的談心,都存在著某種權力的運作,而從事告解的往往是女性(註十九);他指出男性的優勢是「性的政治」在「言說」中運作的結果。

自我認同(self-identity)乍看是一個個人的心理過程,讓我們回憶一下艾瑞森(Erikson,1980,頁118~120)對認同的看法,認同有一大部份是在家庭、學校塑鑄的結果,社會、文化則提供了塑鑄的模子。心理學的相關研究早已指出,性發展的組成(componentsofsexuality)包括下列八大要素(林秀如,1992):

  • 1.性別身分核心(coregender-identity)即一個人認知自己是一個男性或女性。這是每一個人對自己的一個基本的分類。
  • 2.性別角色(gender-role)是指比較常發生於某一類性別之行為種類及特徵,為文化所允許或禁止的一些活動。
  • 3.性別身分(gender-identity)──個人對於其性別及與其性別的角色之確信。
  • 4.性別化(gender-typing)在發展的過程中,文化所認可的適於其性別的行為類型被教導並強化。
  • 5.性別取向(gender-orientation)一種穩定、主觀的感覺喜歡某一種性別的社會關係或性關係。
  • 6.性別表達(gender-expression)一個人所表現的足以反映其適當性別角色概念的行為。
  • 7.性別喜好(gender-preference)一個人所最期望自己的性別角色,而不顧其性別身分核心。

男性或女性特質(masculinity/feminity)這是人格中最複雜、抽象的特質,是由文化基於對性別的看法而對個人或整體的一種區分,但界限不明顯。

這個歷程全在探討性別(gender)的議題,從生理的性(sex)到性發展(sexuality)以至兩性與性別(gender),包括了自然生理、心理到社會化,然後再抽象地升騰進入文化領域。這個歷程說明了女性形象的構成與文化關係密切。西蒙.德.寶娃(SimonedeBeauvoir,1908~1986)就曾經率直地指出,女性的個性,例如敏感及傾向和諧等等純係社會習染鑄成的(註二十)。從《禮記.內則》的記載不難看出女子性格的養成歷程,是壓抑累積銜接而成的:「女子十年不出,姆教婉娩聽從,執麻枲,治絲繭,織紝組訓,教女事,以共衣服,觀於祭祀,納酒漿籩豆菹鹽醢,禮相助奠。十有五年而笄,二十而嫁,有故,二十三而嫁,聘則為妻,奔則為妾。」結婚,進入社會以後,則又有三從四德,大門不邁、二門不出的約束女子。

當代台灣經歷現代化的過程,社會環境與條件殊異於傳統,一旦被詢及女性形象特質,他們認為依序是「溫柔的、嫻淑的」、是「任勞任怨的」,是「家的支柱」、「是勤儉的」、「是認命的」、「是善良的」、「是缺乏自信的」、「是生產工具」、「是以取悅、成全他人為榮」(施彩鳳,1992)。無獨有偶,當心理學者李美枝以一百九十一位台灣大學生為調查對象,得到的結論是女性特質為溫暖、敏感、順從、純潔、心細、親切、富同情心、慈善、文靜、甜蜜、溫柔、文雅等等,男性特質為粗獷、剛強、靠自己、冒險、獨立、競爭、豪放、有雄心、幹練等等。李美枝認為男性的這些特質「有助於個人事業成就的發展」,女性的特質則「多屬情感與氣質特質,這些特質與事業發展的關係少,而與親密的人際感情的發展關係較大。」這兩位學者的研究呈現高度的同質性(李美枝,頁460~461)。當我們將這兩個研究結果比對傳統對女性特質的認定,並無太大差異,這時女性特質的認定不只是社會的意見,也與文化有縱的傳承。至此,我們幾乎可以斷定,當代台灣儘管進行著急劇的社會變遷,女性的受教育率高、經濟生活獨立、社會參與增加,但一般對女性特質的認定依然是傳統的。此地,傳統僅作為一陳述詞,不含價值判斷。

由是我們可以看出性別認同,特別是世代女性特質的形成,確實是文化機制強力運作的結果。不只是東方如此,在西方傳統思維模式裡,就經常採取二元對位的架構(hirarchybinaryoppositions)詮釋兩性在文化中的意義如下:

女人味feminine


男子氣masculine

個別性individual


普遍性universal

他人other


自我self

肉體body


心志mind

客體object


主體subject

自然nature母儀


文化cuture父綱

女感性irrational陰坤


男知性rational陽乾

濫情sentiment


理性reason

消極negative


積極positive

月亮moon


太陽sun

黑暗darkness


光明light

惡evil


善good(註二十一)

具有強烈解構傾向的女性主義反對的正是這樣刻板含糊的「結構」。女性主義批評是要在對立的中間地段進行(workinginthein-between)(HeleneCixous,1975,頁884)。傅柯甚至反對建立所有對立物──不論是「無產階級」,「女性」還是「受壓迫的」(作為與「資產階級」、「男性」、「壓迫者」相對立的概念。福柯和德希達同時認為,有效的女性主義只能是完全否定的女性主義,解構一切事物,拒絕建構任何事物。他們認為「女性」的範疇只是虛構的。德希達說:「也許....『女性』不是一個可以決定的身份,也許女性不同別的事物保持距離,無法站在別處宣稱自己....也許女性──一個無特徵、無形狀的模擬物──是距離的斷層、超距離的距離、間隙的節奏、距離本身。」他認為女性可以代表邏各斯中心話語(Logocentrism)中的斷層,邏各斯中心話語決定差異的等級制和本體論。由於女性在某種意義上被這種話語排斥在外,她也許可以成為真正的抵抗力量。但是如果她繼續使用邏各斯中的機制來重新界定婦女,她的抵抗將無效。(張京媛編選,1993,頁12)

克莉斯提娃支持傅、德二氏的看法。「女性主義的實踐只能是否定的,同已經存在的事物不相妥協。我們可說『這個不是』和『那個也不是』。」(JuliaKristeva,1980,頁137)在這裡,「女性」是一種存在和話語方式,代表一種社會之內的反社會力量。但自相矛盾的是完全的差異正是「女性」所無能為力的。因此女性主義者在解構敗邏各斯中心和其壓迫勢力之前不能夠畫出一個嶄新清晰的「女性」的範疇,這是女性主義所面臨的困境之一。


三、女性生理與女性書寫

如前所述,對男女生理的不同的認知與規範,其重要結論之一,即決定女性在社會中的角色扮演。男性宰制性活動,以同樣的方式宰制社會成規,女性在家中只有俯從、承歡,連帶地,進入社會也必須溫柔、依賴。現代女性主義者則要從根本做起,重建女性的存在價值,認同女性生理,創造女性書寫。

書寫面對的成素是語言,一種人類文化建構的偉大成就。然而語言運作的方式告訴我們,不是我們操縱語言,而是語言操縱我們;「女性」是寫作的結果,而不是寫作的源泉。面對帶有性別的語言,女性只有兩個選擇:1.拒絕規範用語,堅持一種無語言的女性本質;2.接受有缺陷的語言,同時對語言進行改造。顯而易見,所有的女性主義批評者都採納了第二種選擇。

對女性生理的認同,於書寫產生一項極重要的後設意義,係形成女性書寫的要件。埃萊娜.西蘇在《美杜莎的笑聲》(1975,頁875~893)首先提出「女性書寫」(ecriturefeminine)的觀點。她認為女性生理經驗轉換成「女性書寫」,可以成就其獨特的文體。她以生養嬰兒的羊水比喻女性語法的流動性,可以延伸彌漫,從此通往建立女性閱讀觀點的康莊大道,擺脫邏各斯中心話語,以及父權社會的女性觀點,重寫女性文學史與批評史。婦女寫作的實踐是與女性軀體和欲望相聯係的。

然而,確有一種女性文體存在嗎﹖當代詩人、學者鍾玲曾以有別於男性的生理現象來說明女性文體的存在──如月經出血,月經前雌激素平衡的變化造成體液積聚,導致神經質緊張,躁鬱、易怒、疲勞..等,生殖有關之懷孕、生產、流產、打胎、哺乳等,對女性心理狀態產生深刻的影響,對女作家的作品風格及內容也定有某種程度的衝擊。因此她認為對女詩人而言,她自身的生理狀況,以及她所處身的文化環境,一是小我、一是大我,一是切身體驗,一是生存環境,對她的寫作的心理狀態,及她的語言表達,都有決定性的影響,因為這些經驗,「即使男性詩人用足了想像力,也難徹底描繪這類感受」(鍾玲,1989,頁9~10)。易言之,女性的性別──社會的或生理的,無可避免地影響女性的作品,女性處理以女性生理為題材或內容的作品會比男性成功。話雖如此,我們不可不注意,構成文體的主要成素是文體書寫本身的語構而不是書寫對象的題材內容,描寫女性生理並不構成女性文體的要項。

語言確實可以呈現女性的韻味,一種開放式的流動,如西蘇所說的母親婦女的語調便如乳水、蜜汁一般流動,然而對於語構和句型構造的標榜,似乎也不必過度執迷。克莉斯提娃認為女性語言的存在很成問題,女性書寫的語體無從加以界說,拒絕傳統的女性,是要改變兩性的權力架構,以及傳統父權宰制的文本與言說中的權力競爭(張京媛編選,1992,頁358;TorilMoi,1991.頁157)。

露絲.依利格瑞附會西蘇,也主張一種「女性書寫」(ecrituredelafemme)。在《他者──女人的反射鏡》(張京媛編選,1992,頁13)一書中重讀、反思弗洛伊德和西方傳統哲學家時,依利格瑞同意德希達的觀點,即沒有任何能擺脫父權制象徵系的捷徑。但婦女在有意識地重讀和複述父權制的核心時,可以變被動為主動,她可以遊戲,在這種遊戲式的模仿中,她可以保持區別於男性範疇的某種獨立性。

或者應該這樣說,女性書寫可以因為女性世代特質凝聚特殊的語調,進而形成特殊風格,我們處處發現這種例子,如瓊瑤所代表的傷情語調,如張秀亞(1919-)所代表的端麗語調,李昂在〈一封未寄的情書〉裡所模仿的女作家,雖然她的目的在嘲諷,但也証明確有閨秀風格的存在。其間,卻未必有一定的語法或句型結構可尋。

儘管隨著女權的發展,女性的存在處境已產生重大變化,如生活空間的擴大,女性哀怨氣氛減少,從一而終的世代氣質漸少,以孩子和丈夫為中心的認命感消逝,獨身主義增多等等,但女性批評與女權運動的難題是,無論如何重新認知女性生理,女性逃不開生殖定義(生兒育女),也未能改變社會對女性特質的認定,似乎也很難洗刷人類集體潛意識的「母親基型」(mother-archetype)的模式,「母親」代表繁殖、豐饒,體現於象徵為大地、陰間、月亮、樹林。在這樣的情況下,改寫女性文學史與批評史的努力有時會不免出現意外的矛盾,例如,鍾玲將男性詩人對她們的愛護與提攜視為女詩人湧現的原因(1989,頁4),這是否暗示了女性詩人的崛起依賴男性詩人﹖)於是重建女性文學史、批評史的努力成為重新創造和維持權力話語的鏡像物。

到底怎樣才可能平抑由父權價值所造成的偏差﹖或如蔡源煌所說追溯到戎格(Carl

Jung)的潛意識以及人類社會中的母權遺蹟(1986,頁302~303)﹖筆者無意迴避女性批評的難題,因為任何一種未成嚴格系統的理論多少都會遭遇相似的難題,而再縝密的理論系統皆有其應用上的缺乏(defect),何況,女性批評理論正在風起雲湧地發展之中。我們不得不承認,針對女性作品而言,女性批評理論確實提供了多角度、多元化的視野,如果不能使我們看得更深刻,至少可以看得更寬廣。

將檢視《現代文學》女性小說家的創作,論述其女性經驗,採用的策略,將是前述在中間地段進行的方式,一方面注意女性寫作中女性如何表達自我認知(生理的、心理的),反省傳統女性角色的扮演以及因之塑成的形象,另一方面則注意在社會環境變遷中這些形象的變化,以及界定未來女性理想範疇的可能。同時,將立女性書寫部份,採取一個比較寬泛的範疇,討論她們的書寫特質,必須注意的是,她們的書寫未必盡合西蘇所揭櫫的女性書寫的特質,然而西蘇等女性主義批評的觀點卻有諸多可以提供參考之處,特別是施叔青、李昂的部份。



伍、現代主義與弗洛伊德思潮

由於《現代文學》比較有系統地介紹西方現代主義,正合當時精神食糧缺乏的文學青年需要,這一波文學潮流,經歷者皆浸染甚深。台灣的文學創作經過這樣的洗禮之後,不僅形成一個文學集團,也形成一個流派,已見諸第二章的論述,其創作特色顯著可稽。由於這個文學流派,係接受西方文學傳統的影響而開花結果,與西方特定的文學流派同質,尤其是理論建構,幾全以西方為藍本。於是,當我們選擇批評視角,便不得不追本溯源,論述西方該流派的特色,從而作為閱讀的準據。由於文學創作向來以人生為對象,也就與其他探討人的學科密切相關,如弗洛伊德學說繫屬心理學之範疇,然而與現代主義文學關係密切,又如存在主義學說繫屬哲學範疇,也與現代主義聲息互通,弗洛伊德學說與存在主義影響本世紀的思維模式,以及應對人生的態度,在文學表現中斑斑可見,這兩支思潮與現代主義相始相因,同時影響六○年代台灣文學,因此也將成為本文探討現代文學女性小說家的批評視角,此地將以現代主義與弗洛伊德為主,而存在主義為輔。

當我們提到西方的現代主義,即刻發現許多標準名詞如自然主義、印象主義、象徵主義、意象主義、未來主義、表現主義等等─都令人生畏地糾纏在一起或部分重疊在一起,「從而把很多在種類和程度上迥然不同的運動搞成了一團可疑的化合物」。現代主義的序列可被視為「是一個現實主義的衝動以各種各樣的方式消失後所產生的五花八門的序列:印象主義、後期印象主義、立體主義、旋渦主義、未來主義、表現主義、達達主義和超現實主義。它們不全是同樣種類的運動,其中某些只不過是宗派的名字,作家們多是從中出出進進。」(袁可嘉等編選,1989,頁238~44)。簡言之,屬於現代主義文學範圍內有重大國際影響的先後大小十三個流派:其中後期象徵主義由法國遍及歐美,接下來產生了以德國為中心的表現主義,以意大利為中心的未來主義,英美「意象派」詩歌,以法國為中心的超現實主義,以英國為中心的「意識流」小說。其間還有許多小流派,如印象主義、立體主義、神秘主義等等,而作為一種美學觀念的弗洛伊德主義,則影響了幾乎所有現代主義流派(林驤華編著,1987,頁8;MalcolmBradbury&JamesMcFarlane,1978,頁95~172)。

然而現代主義究竟怎麼發生的呢﹖「現代主義不是藝術的自由,而是藝術的需要」(袁可嘉等編選,1989,頁215)。現代主義文學思潮,始於西方十九世紀七○年代至九○年代。現代主義萌芽於唯美主義文學的產生,法國象徵主義運動及英國的唯美派或拉斐爾前期運動,其理論根據可溯至康德的美學思想,而愛倫.坡則是始祖,唯美主義的代表人物如波德萊爾、馬拉梅都對愛倫.坡的理論讚賞倍至,奉為偉大的導師。唯美主義的盛行標幟著現代主義出現的最初徵兆(余江濤等編譯,1989,頁271~280;林驤華編著,1987,頁8),現代主義從這兩個淵源繼承了「為藝術而藝術」的口號。降至二十紀初葉,各種現代主義流派應運而起,各自標異立新,形形色色,互相滲透,這段時間是現代主義文學確立和達到全盛的時期(林驤華編著,1987,頁8;RaymondWilliams,1989,頁37)現代主義的確可以不同得叫人吃驚,它所縱橫的時空充滿爭議,不易畫出明確的座標,怎樣看待它取決於你在何處發現了這個中心點,取決於你湊巧是處在哪一個都市省份。概略了解了現代主義的源流,我們將進入現代主義文學的內緣,探溯其特色。


一、現代主義文學的特色

(一)非人化與城市化

十八世紀下半葉,工業革命發生,城市興起,一步一步吞噬鄉村的綠野平疇,田園世界逐步消失,自然受到污染,傳統價值也產生突變,社會人際關係被轉化和疏離成商品關係,甚或進一步視為歷史的必然或自然產品,此即盧卡契在早年名著歷史與階級意識(HistoryandClassConsciousnes)所說的工業社會的物化(reification),與「非人化」現象(dehumanization)。城市生活的題材,取代了往昔的田園背景。人類處身於大都會,卻禁錮在自我色彩濃厚的個人經驗之中,為疏離感與孤獨感所統御,人我之間的大愛與男女的私愛都墮落到齷齪不堪的地步,反映了人際關係的疏索與蕭條。現代人一方面面對摩天大樓、酒吧、商行、夜總會、舞廳的繁華,一方面面對公園、大街、垃圾堆的髒亂,交通的擁擠、政治的腐敗、道德的淪喪、性的解放、暴力的泛濫,夾峙在人我利欲纏錯的縫隙裡,感到空虛、無聊、絕望、虛偽、墮落,艾略特以之凝鑄為「荒原」的意象。

(二)自覺性與內向化

人類社會危機和人性危機不斷加劇,促使知識菁英重新認識自我,反省自我,自覺內在靈魂的自我搏鬥,他們理解到人的內在複雜性與異化狀態,及其外圍環境的荒誕、虛無和醜惡,分化為形形色色的感受,危機感、失落感、幻滅感、疏離感、蒼涼感、孤絕感、空虛感等等。在此,弗洛伊德的心理分析建構之下的潛意識體系扮演著重要的角色,人性──心靈的畸形,被財色污染的靈魂,與現實社會的醜惡便以一種從未有過的面貌出現於文學作品裡。西方現代派作家挖掘了性靈深處的魍魎,注意到現代人身心的變態,擴展了複雜的小說世界。種種源于現實又超乎現實的主觀性和內向性,創造了現代主義文學獨特深沈的內在空界,呈現創作者與時代格格不入的存在狀態。傳統文學把愛情理想化、神聖化,現代派則在弗洛伊德臨床實驗的病理分析裡確認欲望的本質,正視愛情靈與肉的矛盾與掙扎。

都市使人墮落,也使人世故。城市經驗之促成成長,在作家筆下彷彿是一場主人翁入世的洗禮。普魯斯特〈憶往集〉裡的馬瑟爾在巴黎的複雜環中成長,貝婁的小說人物何索在紐約和芝加哥之間奔波。如果城市已是現代人不可避免的存在情境,現代主義以城市為背景,乃是倣效波特萊爾的〈惡之華〉,不僅正視城市的齷齪,並且從中尋找存在的意義,如《聖經》裡的先知跟隨閃亮於天空一角的星光。

強烈的自覺性構成現代主義的主要傳統,無論詩人或小說家均相信他們肩負使命,要為現代受到壓抑而充滿苦悶的生命尋找出口,龐德取法中國詩歌傳統、嚮往儒家思想,葉慈深信輪迴、寫克爾特神話,勞倫斯對男女關係的理想等等,都使他們成為當代先驅型的角色。(註二十二)詹明信就指出:

盧卡契將現代主義的崛起與物化相提並論並沒有錯誤,但卻忽略了這新近物化的意識裡烏托邦的傾向(意圖用濃縮、自動的色彩語言,在象徵經驗層次上,重建內在意識的滿足,因為這外在、灰暗、量化的世界已不能令人滿足),因此便將一個複雜而有趣的情況和問題過度簡化了。(FredricJameson,1981,頁63)

詹明信(Jameson)指出現代主義文學理想性的部份,這正是現代主義文學可貴的特質之一。.6

(三)哲理化與概念化

戰爭與工業化,造成人類個別與共同處境的刻烈變遷,對這種變遷及其命運的自覺與內省,思考與探求,往往使得現代主義文學的議題上升到抽象思維的理論層次,而有哲理化與概念化的趨向。現代主義文學具備頹廢性、理想性的特質原本與存在主義同聲相應。因此,現代主義文學在表達哲理化與概念化的創作意念時,更可以看到兩者的枝葉交疊。我們的論斷可以從兩種現象獲得充分的支持。1.文學環境。二次大戰前後德國文壇上流行著頹廢文學,主要流派有象徵主義和表現主義。宗教界流行著「危機神學」(TheologyofCrisis),「危機神學」尤其繼承齊克果關於「人」在上帝面前的孤獨性和恐懼性(蔡美珠,1972,頁30)的思想觀念,認為人已完全墮落,只能靜待上帝之審判。2.文學本身。里爾克的〈豹〉詩與海德格所描述的狂妄的「此在」,有很多相似之處。我就是一切,我就是宇宙:儘管我被關在鐵籠中,但「此在」以外的一切都可以「化為烏有」。

牠的目光因為經過這些鐵欄,變得這樣疲倦,什麼也把握不住。牠覺得,好像有千條的鐵欄,千條的鐵欄後面便沒有宇宙。強韌的步履邁出柔軟的步容,這步容在極小的圈中盤轉,好像力的舞蹈圍繞一個中心,在中心一個偉大的意志昏眩。只有眸子的簾幕時而無聲地撩起──於是有一幅圖像侵入,侵入四肢的緊張的靜寂──這圖像在心裡化為烏有。(高宣揚,1993,頁111)

狂妄又悲觀,使里爾克筆下的豹成為類似於存在主義者的「狂人」,與現代主義文學完全是互為重奏之姿(註二十三)。

存在主義經過醞釀在二○年代完成體系(註二十四),一步步擴展到整個歐洲,於五○年代到達巔峰,遍及美國和世界其他地方,六○年代進入回縮期,它不再活躍於人們的口頭談論,卻仍在思想上發揮影響力。六○年代的台灣籠罩著白色恐怖的氛圍,經濟開始工業化,現代主義文學進駐臺灣主流,苦悶、焦慮、徬徨而又崇洋的台灣年青人反芻存在的命題,以存在主義的反理性、自我中心與人道精神作為他們建構世界觀的基礎,因為這正與中國文化中的道家傳統吻合,最易於吸收。存在主義的常見議題:荒謬、反抗、存在先於本質(註二十五)、人生是在擔憂中度過的(註二十六)、絕對自由(註二十七)的追求等等,都見諸台灣的現代主義文學。當時,存在主義的影響是顯著的,特別是卡繆與卡夫卡存在主義小說家的作品。白先勇就說:

劉大任、郭松棻當時都是哲學系的學生(郭松棻後來轉到了外文系)。郭松棻取了一個俄國名字伊凡(Ivan),屠格涅夫也叫伊凡,他就像屠格涅夫的羅亭,虛無得很,郭松棻是哲學系學生,我們中間把「存在主義」真正搞通了的,他在「現文」上發表一篇批判沙特的文章,很有水準。

《現代文學》第一期剛介紹過卡夫卡的存在主義小說,第二期就刊出了劉大任的〈大落袋〉,〈大落袋〉就是一篇有點像卡夫卡夢魘式的寓言小說。接下來又有叢甦的〈盲獵〉、東方白的〈□□〉、李昂的〈混聲合唱〉系列。「卡繆的《異鄉人》是我們必讀的課本,裡面那個『反英雄』馬索正是我們的荒謬英雄。那本書的顛覆性是厲害的。」「那時,文學院裡正瀰漫著一股『存在主義』的焦慮,西方『存在主義』哲學的來龍去脈我們當初未必搞得清楚,但『存在主義』一些文學作品中對既有建制現行道德全盤否定的叛逆精神,以及作品中滲出來絲絲縷縷的虛無情緒卻正對了我們的胃口。」(白先勇,1982)

現代主義文學有哲理化、概念化的創作傾向,與存在主義的生命哲學理念互相滲透、流通。


二、弗洛伊德思潮

精神分析學派對生命的觀點與存在主義可以相互印證。弗洛姆說:意識到自己是個分離的存在物又使他感到無法忍受的孤獨、失落與無能為力。出生這一事實本身就蘊含著一個難以解決的問題(1990,頁109)。

於是,精神分析從人類心理層面入手,嘗試提供人類不得不以各種方式回答的人生問題,我們不能否認即使是瘋狂,也是一種解答,人類通過瘋狂擺脫外在的現實世界,當他完全把自己封閉在自我的軀殼中,隔離的恐懼也就獲得克服。弗氏從臨床病理研究中推論,以為人的行為大都受心理力量支配,心理力量包括意識與潛意識,潛意識又分為兩層,其一較接近意識領域,比較容易浮現,稱之為下意識(subconscious),另一層則隱微難覺,幾乎恆是潛伏的。由此,弗氏的理論進一步把人格分為原我、自我與超我的存在,肯定人類深受壓抑的原始欲力。弗氏將人類意識結構分解如下圖:

知覺意識

超自我前意識

自我

壓抑

潛意識

弗氏認為(註二十八),心理結構絕大部份不在意識範疇;不僅意底完全屬於潛意識,而自我及超自我也只有部份繫屬意識區域。意底是力必多(libido)的存所,精神力的源頭,它是非理性的、沒有組織,也不接受邏輯原則約制,只管順著快樂原則滿足本能的需求,無所節制,造成傷害。自我代表理性與審慎,由現實原則駕御,與良知的檢察官──受控於道德原則的超自我共同禁制或壓抑意底的本能衝動。超自我的過度活躍會形成無意識的罪疚情節。而存在主義又確認人的存在為一孤獨的宇宙,人性與社會的黑暗之心便以一種從未有過的方式出現於西方現代主義文學作品之中,以之為認同對象的《現代文學》的小說創作者儘管一方面受教於儒家人性本善的傳統,要不是全面地,幾近叛逆地接受思想改造,如歐陽子、李昂,一心一意探索人類的黑暗之心,要不就是片面地受到的影響,如白先勇、施叔青。

弗氏揭櫫人潛在的精神活動,始終具有相當的參考價值,他的性說對禮教森嚴,長久來諱言「寡人有疾」的中國傳統,形成巨大的衝擊,尤其是對那些正值叛逆年齡,易於憤怒的文學青年,很容易就成為一條抗議的途徑,抗議人生的存在,抗議社會的規範,抗議不為什麼,在《現代文學》女性小說家裡,我們立刻想到李昂。然而許多事實顯示弗氏將一切人生事象總源於性的論點有所偏頗,容格(KarlJung)(註二十九)是具體檢討、修正弗氏之說最著的一位學者。容氏以為直覺的內容並不單純來自一個人的意識或者潛意識,而是人類祖先共有的心理過程(collectivepsyche)不斷運作、累積的成果,其最初的創作形式即是神話,容格稱之為「集體潛意識」(collectiveunconscious)。這種集體潛意識為想像活動劃定範疇,結合經驗,藉語言獲得表達。原始意象──是神怪或人或某種過程,會一再重複出現在創作之中,作家不是純粹個人的化身,卻代表整民族、整個人類,是一種集體的呈現(collectivepresentaton)。呈現的方式,即透過象徵。

象徵有無數不同的用法,此地採取的,有數層意義。首先,是康德所下的定義,透過比擬間接呈現抽象概念的結果(symbolsare"indirectrepresentationoftheconceptthroughthemediumofanalogy")。在這個定義之下,象徵是一種直覺的呈現(akindofintuitiverepresentation)(註三十)。所謂直覺(intuition),是不假思辯的了解、感受或表達的過程,人們意圖說明一件事,但受限於語言本身的缺乏,所以借用象徵來表達,並由接受者(thereceiver)透過相同的方式加以認知。直覺的內容,就精神分析學者言,可以是一種集體的呈現(collectivepresentaton)。(註三十一)

假如將象徵落實為一種創作技巧,不涉及美學的經驗活動,或創作的心理路程,則象徵之技巧不在直接描述,亦不藉與具體意象的公開比較來界說思想與情感,它用暗示的方法來展現思想與情感,自然地具有某種晦澀(ambiguity),這種晦澀同時來自認知的、想像的、經驗的差異(註三十二)。《現代文學》女性小說家中,叢甦、李昂,甚至陳若曦都講究象徵的運用,而以施叔青最精於此道。.4


三、西方現代主義的藝術主張

現代主義強烈的創新傾向鼓勵創作者積極從事形式實驗,而從事形式實驗的動力來自他們共同對藝術的真和美的追求。他們定義下的真,並非寫實主義所呈現的現實世界,而是文字造象的功能。他們相信創作者的想像世界由文字構成,其真實感也由作品的形構要素所構成,並非依附於外在世界。語言為一具備超越指涉的記號,必能傳遞真理,創作者只要找到精確的語言符號,如意象、象徵,便可以傳達豐盈的意義。而真正的現實世界,一來瞬息萬變,唯有透過藝術的造型可以傳諸久遠,一來由於現代主義對每個自我的肯定,尊重各人立場與感受角度的差異,真正的現實世界也就出現人云人殊,莫衷一是的多面性,唯有多方採證,或能有所肯定。這種汲汲於真理的追求,無疑的又應歸功於現代主義的自覺性傳統。

此地的形式,泛指語言、表達技巧如意象、象徵、敘述技巧等等。此一自覺性的傳統訴諸小說技巧,便是種種形式實驗,最重要的,是敘述技巧與敘事觀點的突破,小說家從各個不同人稱的敘述邀請讀者親自調理故事情節,捕捉事實的真相。同時,小說家也直接進入人物內心,窺其真象。

在現代主義之前,如寫實主義、自然主義所服膺的,只有外在時間,人的意想與行動是相應而連續的,因此小說以編年史的方式逐年累月描寫人物,貫聯情節,現代主義小說家汲取法國哲學家柏格森的觀念,歷史是時間一個階段接著一個階段的流逝過程,與傳統一樣,他們相信意義可透過時間的沈澱而累積,於是小說寫作與閱讀主要是在時間的鋪陳連續之中創造,同時尋找故事的意義(註三十三),不同的是,他們注意到人的意想與行動的不一致性,而可以擺脫時空限制,跳開因果關系的牢籠,思慮如天馬行空,自由往來於八方宇宙,舊時今日,也可以抓住任何一個片刻,從事永恆的冥想,這就是意識流。意識流為心理學家威廉.詹姆士所創。於文學,則為一種寫作技巧。意識,泛指未形諸語言行動之前的心靈活動,意識流寫法袪除按邏輯法則的規定,而遵照心理時間的概念,進行放射性的自由聯想、回憶,或對直感、直覺的瞬間情緒進行細緻入微的狀描等,故事和意念跳躍、多變,而不通過井然有秩的情節來串聯。漫長的生活經驗透過短暫的回憶追溯,重新拆解、組合,而產生嶄新的意義,主人翁從中獲得體會與啟蒙,喬埃斯稱之為「神悟」(epiphany)。(蔡源煌,1987,頁80)而現代主義文學的內省傾向也在意識流的小說創作裡發揮到極致,主人翁內心的衝突、心靈的崩潰、自我的發現,蜿蜒曲折的心路歷程,沈重的摸索與掙扎取代了英雄冒險的傳奇與外在世界的白描。意識流技巧使小說人物的刻繪從外在行為與現實的描述轉向內在心靈的挖掘,賦予他們豐富的內在生命。

意識流手法呈現了蒙太奇(montage)不連貫(discontinuity)效果,具有另一意義,在德國,也是現代主義之一支的表現主義作家,他們厭惡現代工業文明社會的發展,如工業技術、都市文明及唯利心態,他們對為他們所厭惡的現實,往往採客觀呈現,廣為運用這種不連貫的表現技巧捕捉當時陰暗、低沈、悲觀的調子,與盧卡奇論戰的布洛克(ErnstBloch)便以為蒙太奇的肢解性剛好吻合現代經驗的分崩離析(RonaldTaylor,1977,16~59)

弗里德曼在其《意識流:文學方法研究》中指出,意識流小說通常採用的有三種:內心獨白、內心分析和感官印象。內心獨白是一種依賴語言的意識活動,即自由的、沒有自覺控制的思維。也就是說:內心獨白是直接式的,再現人物心靈當中正在發生的活動狀態,無須被整理成邏輯的秩序,不局限於清晰的語言領域,涉及到模糊的、潛意識的非語言領域。難以用正常的言語來表達,不得不以改變語言的語法和詞彙的形式來準確地表現這些心理活動(余江濤等編譯,1989,頁379)內心分析可視為間接的內心獨白,採用以敘述者為基準的人稱和時態,大量摻入了敘述者的介入,感官印象則用於再現純屬個人的主觀感覺印象。

意識流小說受到弗洛伊德學說的影響。這種影響的積極面,「在於啟發意識流小說家擴大和加深了表現人物心靈的領域,促使他們更新或豐富了刻劃人的『內宇宙』的表現方法。意識流小說(心理小說的極致)比起一般的傳統小說來,把內心世界寫得更加複雜、深刻、多層次、多變化、多角度,具有心理的立體結構和豐富的動態」(1988,頁236~237)(註三十四)。意識流是心理小說經常運用的表現方式,後者的內涵是多層次的,是一個具有高度包容性和複雜性的有機整體。某些心理小說儘管把注意力放到對人物的內心分析當中,但依然保留著情節和行為以及外在環境的描寫,這也是六○年代的《現代文學》小說家群比較常用的方式。

綜上所述,難免有一個印象,現代主義的內向化常常把人物的內心世界與外在的現實世界割裂開來,把人的內心看成一個與世隔絕的封閉之島。為了追求超現實、超時空的所謂普遍人性,他們常常撇開現實世界,孤立地去表現自我的內心世界,強調寫直覺、感性、夢幻、本能、潛意識,因而蘇俄批評家雅.葉.艾里有現代主義表現的民族特點比現實主義中少的說法,但從卡西勒的人類文化哲學角度而言,「人只有以社會生活為中介才能發現他自己,才能意識到他的個體性」。(ErnstCassirer,1990,頁323)因此,現代主義導源於個體性的自覺性、內向性,實際上奠基於社會。而人除了是社會的動物外,更屬於「民族血統」。波蘭現代派批評家斯.普齊貝塞夫斯基(StanisawPrzybyszewski)說:

民族是永恆的一部份,是藝術家根子,藝術家就是從民族中、從故鄉的大地上吸取最富於活力的力量。藝術家植根於民族之中,但不是在它們的政治和外部變化之中。他僅僅是植根於民族的永恆之中,也就是在它的有別於其他民族的獨特性中,在他的始終不變和世代相傳的東西─種族之中。(袁可嘉等編選,1989,頁354)

職是之故,現代主義儘管意味著一種與傳統意識和傳統十分不同的新傳統(thetraditonofthenew),卻不是完全背離傳統的,或者可以這樣說,它是「對傳統的繼承,同時又是否定」,對非統一的、多元的反動;另一方面,現代主義中的一部份已經成為傳統,同時它又從自身當中發展出新傳統,它與傳統的關係呈一種辯証性(dialectical)的關係。現代主義精神存在於人類對人生的不斷探索當中,存在於藝術家對表現方式,不斷的否定和進化的要求當中。作家濡染於傳統的程度不同,他們就無法站在同一水平上進行形式的創新實驗與革命,甚至,有相當比例的作家在方法上是傳統的。


四、台灣現代主義文學思潮及其相關問題

在本文第二章以及本章第一節的論述裡,我們曾從外延因素說明文學典範興替的過程,反共懷鄉文學不得不將主流位置拱讓與現代主義文學,而現代主義文學不得退位與鄉土文學,乃至後現代文學的多元化,此地考察了現代主義文學的特質後,我們不妨從內延的因素作一補充的說明。反共懷鄉文學有幾個特色,1.其主題直截了當,演述正邪善惡,有其一律性與化約性;2.它不觀照永恆的人性,只在爭一時的優勢,以保政治環境的清潔;3.它在政治信仰與個人情性、教條口號與美學構思間尋找出路;4.它的每一行書寫文字必定影射文字功能的匱缺,因為地理血緣的斷裂無法彌補、歷史法統的喪失無法贖回、已犧牲的逝者無法重生、在流亡中的生命無法定位、文字無法如槍桿封鎖亂源,而它所背負的天啟訊息所謂善惡有報、否極泰來的預言非但落空,而且在兩岸關係變化後形成尷尬局面;5.它有強烈的排他性,它的彌縫時代傷痕的企圖吊詭地形成另一個時代的傷痕,如二二八恐怖的氣氛與壓抑,因此,反共懷鄉文學有它自身的缺憾,「它是一種文字的宣傳攻勢,也是一種文字的猶豫失落;它的誇張,來自它的焦慮。」(王德威,1994.3.17~19,)

當年倡議現代主義文學的諸君在擺脫宰制,悠游於世界藝術之餘,是否也體會了反共懷鄉文學的焦慮﹖由於這訴諸個人感受遂難以論証。然而現代派確實放棄了文字所承載的神聖使命,道德、政治、社會等等都擺在一邊;他們勇於探索筆下人物的內心世界,這個內心世界植基於普遍人性,而非個人情感;他們的作品主題沈潛、深化於情節之中,不再明確可辨;作者與讀者的距離擴大,作者的意見不復明白可讀;他們悉心經營模擬(mimetic)的藝術,不再以傳統的表現(expressive)理論為藩籬,(Sung-shengYvonneChang,1993,頁44~45),在語言上、視角上進行實驗;他們膜拜藝術,視為真理的代表,而不尊敬現實。

現代派在鄉土文學興起後大受撻伐,有趣的是,那些被奉為鄉土文學作家的,事實上,有的運用了強悍的現代主義技巧從事創作,終其一生並未具體揭舉任何有關鄉土文學的創作理念,如王禎和;有的則積極地表示不願劃入任何流派,如黃春明;而很有趣的,充滿個人創作意識型態的陳映真,不僅出身外文系,也在《現代文學》青蒼過,也寫過憂鬱的小市鎮的知識分子。現代主義文學與鄉土文學並非全無交集,這一點卻罕為人所提及,那就是他們都是現代化的反動(anti-modernization)。「現代化」這個在發展中國家最流行的名詞具體地說明了以西方社會的狀態為演變或發展的過程。一九六○年,三十幾位日本學者經過詳細討論後,為現代化提出了八項標準,其中六項與本文所指當時台灣的現代化現象符合。(註三十五)城市人口相當高度的集中及整個社會的城鎮漸形集中化。

  • 1.城市人口相當高度的集中及整個社會的城鎮漸形集中化。
  • 2.機械力作相對高度的使用,貨物廣泛的流通,以及公共服務機關的成長。
  • 3.廣密深入的交通網。
  • 4.大規模的社會制度(如行政、工商業)及其官僚組織之增進。
  • 5.地方性的及世襲的社會團體大肆崩潰,以導致個人在社會中流動性增大及活動範圍的增廣。
  • 6.世俗觀點的傳佈,科學知識的漸增,以及對環境獨立的傾向隨著教育程度而擴展。
  • 7.社會成員在空間上廣泛的交互行為,及對政治、經濟事務的多方參與。

現代化在台灣始於六○年代的都會,於七○年代加速擴及鄉村,鄉村的人文生態也面臨擋不住的現代化,人口的流出、傳統家族結構的解體、交通便捷、機械力(如鐵牛)的大幅使用等等,接下來自然是倫理價值的改變,鄉土文學不興盛於六○年代有其時代背景,已見諸前文的討論,獨居七○年代的主流,作家本身對童年台灣的懷念,對現代化所造成的變遷不滿,恐怕也是原因之一。現代派由於種種原因向西方現代主義者認同,其題材內容是城市化與人的異化,是自覺性與內視性,但鄉土文學既反對現代化,又反對現代主義的個人性,那是怎樣的一種情況呢﹖他們的反現代化是從重新反省人與人、與自然、與社會的關係出發,作品不再局限於內視性,而是把處理的焦點放在人與人、與自然、社會的關係上頭。我們省察白先勇在現代主義形式下的中國文化傳統的鄉愁,以及王禎和對窮鄉人物的悲憫,黃春明對農業文化價值的眷惜,本質上是一致的。

總而言之,現代主義文學固然不能改變其外來的本質,其本身的創作理論與批評實踐不無值得商榷之處,例如,部份作者過度強調個人內在經驗,遠離歷史文化,撇清時空定位,幾乎完全與社會隔絕,成為一種「失去現實的無國籍文學」(松永正義,1986,頁二四)內容全是盜印自西方的病態蒼白,因為意識流與視角跳躍造成的混亂,任意顛倒語序、自鑄新詞、割裂文句,使得創作成為個人的秘語,奇詭誨澀,支離破碎,然而若干傑出的小說家成功地寫出個人及民族經驗,並以此為基石開展他們個人的創作生涯,如白先勇、王文興,女性小說家如施叔青、李昂、陳若曦等等,他們在形式實驗、題材的開拓、內容的深化提出他們的貢獻,豈是文學研究者視而不見可以交待﹖

西方現代文學之創作與理論的特色,在此不妨作為觀照《現代文學》女性小說(參見附錄三)的基點,於梨華〈無腿的人〉、〈等〉、〈兒戲〉關注性,歐陽子著力於非理性、潛意識的探測,陳若曦的〈喬琪〉,於梨華〈會場現形記〉、叢甦的〈盲獵──聽來的故事〉、〈攸里賽斯在新大陸〉、〈白色的網〉、〈瓷馬、蝶的悲喜劇〉陳若曦〈巴里的旅程〉、〈最後夜戲〉,施叔青〈壁虎〉、〈瓷觀音〉、〈倒放的天梯〉、〈擺盪的人〉、〈那些不毛的日子〉、李昂〈零點的回顧〉、〈海之旅〉,在這些作品中,意識流與個人存在的命題一再反覆出現,荒謬英雄的反抗,弗洛伊德的潛意識、性,充滿內視性與自覺性的特色,不僅早期如此,後期又有在城市中物化的葉原、丁欣欣(〈暗夜〉),施叔青筆下城市的邊緣人(〈約伯的末裔〉)、被物化的香港人等等,仍然是充滿自覺性與內視性,與潛意識的欲望糾纏不清。在技巧方面,她們採取心理結構和情節並重的方式,運用有聲有色的物象來暗示內心的微妙世界,創造象徵。

現代主義文學引介了新的美學思潮,女性小說家在耳聞濡染之下,表現迥然不同於以往,她們放眼生命存在的問題,走過蜿蜒的七○年代一直到九○年代,又接受不同文學思潮的洗禮,開展為社會與家國的關懷,而以女性經驗為主體,追尋自我的實現與成長,成績斐然可觀。本文沿此展開論述,現代主義、存在主義與弗洛伊德思潮的相容性不成問題,然而女性主義批評具有強烈的解構傾向,譬如女性主義者重讀弗洛伊德往往得出反弗洛伊德的詮釋,如閹割說;又如現代主義以作品為藝術的一種,有一套超越時空的參考座標作為詮釋與鑒賞的準則,女性主義者承襲德希達意與指的差異性,意義無法悉為意符所掌握,因此,意符就永遠處在一不滿足狀態,意義也是流動的;即使是在女性主義批評的運用上,也會因為不同的理念而產生不同的閱讀方式,本文將如何解決這些難題﹖基本上,本文提供詮釋與鑒賞,但不以為這是唯一的;我們不斷會提及弗洛伊德,但經常參考相關的修正意見;在多元的女性主義批評的運用上,我們會謹慎抉擇,並避免矛盾。當然,任何一種閱讀呈現(presence)都不免結果為一種缺乏(absence),因此本文絕不敢自以為是,誠願以個人心得就教於方家。


附註:

(註一)顧燕翎:〈女性意識與婦女運動的發展〉,《女性知識份子與台灣發展》,(台北:中國論壇,

(註一)顧燕翎:〈女性意識與婦女運動的發展〉,《女性知識份子與台灣發展》,(台北:中國論壇,1989),頁91~134。顧文將中國婦女運動分為七個時期,分別是「萌芽期」、「不纏足與興女學運動」(太平天國及維新派)、「婦女運動集結期與國民革命」、「女權的削弱及參政運動的早逝」、「婦運第二生命週期與新文化運動」、「抗戰時期的職業平等運動」、「台灣地區的婦女運動」,此地所論,以台灣為主,於早期中國婦運部份並未深談。

(註二)論戰的導火線源於王拓〈是現實主義,不是鄉土文學〉(1977.4),隨後尉天驄主編的《中國論壇》第四卷第三期推出「當前的社會與當前的文學」專題(1976.5.10),刊出林毓生、王拓、陳映真的作品,甫於一九七六年三月成立的青溪新文藝學會於七七年六月廿六日成立台中分會,舉行文藝座談,主題:「當前文藝創作總批判」;該會將批評鄉土文學諸文結集為《當前文學問題總批判〉,彭品光主編,尹雪曼序,其中重要文獻包括彭歌〈不談人性,何有文學〉(1977.8.17~19)、余光中〈狼來了〉(1977.8.20)。主張鄉土文學的這方也由尉天驄主編《鄉土文學討論集》,遠景出版(1978.4)。論戰的兩造,一方主張反資、反帝、反殖民、反西化,力求寫實,擁抱鄉土;另一方則主張文學藝術的獨立性,憂慮文學藝術淪為鬥爭工具之危險及可能性。今日看起來,論戰的意義文化歷史的價值要大於文學史的意義,對於文學,建樹少於破壞,蔡源煌(1991.1.4,頁351,二十七版)談及幾個論戰的後遺症是:1.學院中文學系的沒落;2.文學專業式微,將文學的道路及方針訴諸群眾認同;3.外國文學介紹銳減。4.文學閱讀品味的逆轉,統獨意識的出現。張大春(1991.1.7,二十七版)也以這是一場「丟帽子」之爭,受傷最大的是文學。

(註三)顧燕翎認為呂秀蓮重視實踐精神以及她對傳統性別角色的妥協都具有高度的本土色彩。然而由於呂秀蓮本人六○年代末期游學國外的背景,這一點仍有待商榷。(1989,頁114~117)。

(註四)但是婦運在多元化的發展狀態之下,良莠不齊,其中不乏對女性意識的欠缺認識,或急功近利,儘管打著婦運的旗幟,所設計的活動和標榜口號,非但無助於婦女地位的提昇,反而強化了父權體系的建制。參閱〈台灣婦運的開展〉,《女性人》第一期,1989.2,頁268。

(註五)如史本德(DaleSpender)所作的控訴,華特(IanWatt)的小說源論(TheRiseoftheNovel,1957)以狄佛、費爾丁、理查森的作品為小說的始源,而女性自奧斯汀(JaneAustine)始從事小說創作,而忽略了女性小說家如海伍德(ElizaHaywood)等的人,她們整整早奧斯汀一個世紀。WomenandLiteraryHistory,頁23,"TheFeministReader:EssaysinGenderandthePoliticsofLiteraryCriticism",ed.byCatherineBelseyandJaneMoore,(London:Macmillan,1989)。

(註六)范文瀾就說:「呂氏之說,不見經傳,附會顯然,或者謂國風託之以製題,殆信古太甚之失也。」文心雕龍注,(台北:學海出版社,1977),頁104。

(註七)鍾玲認為民國初年女詩人稀少的原因新詩失去古代晉身政治權力階層的效用,在實利上連小說散文都比不上,因為後二者多少還有稿費的補益。此外,新詩處於草創時,面臨兩千多年成果輝煌的古典詩傳統,需要有肯定、自信、陽剛的聲音作代言人,而五四時期的女性仍深受傳統觀念,以及社會、經濟上的桎梏,無法建立此種自我意識。〈導言〉,《現代中國的繆司》,1989,頁6。筆者以為此說尚須進一步考察,然而未有新意以前,謹錄其說以供參考。

(註八)鍾梅音,福建人,著有《冷泉心影》(1950)、《母親的憶念》(1954)、《海濱隨筆》(1954)。

(註九)張秀亞,河北人,著《三色蓳》(1952)等散文多種、小說《尋夢草》(1953)《女兒行》(1958)、感情的花朵(1960)。

(註十)徐鍾珮,江蘇人,著有《英倫歸來》(1950)、《我在臺北》(1951)。

(註十一)孟瑤,湖北人,著有《心園》(1953)、《美虹》(1953)、《鑑湖女秋瑾》(1957)等作品。

(註十二)張漱菡:作品以愛情為主題,頗受歡迎,《意難忘》(1952)、《七孔笛》(1955)轟動一時。

(註十三)一九七○年代,兩位女性主義批評家檢索二十四種廣泛使用的文學論述,女性論述在六五三篇裡佔十六篇,比例是2.4%(Stimpson,1992,頁256)。

(註十四)李小江:〈婦女研究與婦女文學〉,《夏娃的探索》(河南:河南人民出版社,1988),頁306~307。

(註十五)參閱瑪奇.洪姆(MaggieHumm)著,成令方譯:〈女性文學批評〉,《聯合文學》第四卷第十二期,一九八八年九月,頁24~29。

(註十六)六○年代末期的婦女運動引起對男性文化進行女性主義批評,是為女性美學之發軔。七○年代女性主義批評的主要議題是「性別是否帶有想像」,多數學者大致同意想像力無法超越由性別特癥所組成的潛意識結構制約;七○年代中期,開始專門研究婦女形象。八○年代,女性主義對作品中的性別表述的分析從分析婦女形象繼續發展,開始著眼性別建構的方法和對性別的表述如何對讀者施行權力的分析,進而上升到理論的研究,進入非人本主義的分析形式,主要是後結構主義或精神分析學。八○年代末期的焦點則是性別差異的比較研究。(張京媛,1992,頁2)

(註十七)摩伊(TorilMoi)認為蕭瓦特迴避了若干問題,例如:何謂詮釋﹖何謂閱讀﹖何謂文本﹖此外,過去人文主義學者以相信偉大的文學是從事教化的重要媒介,而作者是否偉大決定於他是否傳達了人生的真象(anauthenticvisionoflife),讀者與批評家敬畏有加地閱讀作者的敘述聲音,這種「再現經驗」(representateivexperience)可以代代相傳,同時構成文學偉大的傳統,蕭氏企圖另外建構一女性主義批評的範疇,只不過將一般經驗置換為女性經驗而已,因此,她的主張也僅適用於寫實的文學,1750~1930之間,特別是維多利亞時代的小說。

(註十八)如以兄終弟及傳位,廿九帝中,以弟繼兄者,凡十四,以子繼父者,亦多傳弟之子。崇先妣,為特祭。入周,妣惟有在升祔其孫女及孫婦時,始得特祭。周以後,妣祭更處於被動地位,只有在祔於祖時進行。詳王國維,〈殷周制度論〉,《觀堂集林》,(台北:河洛出版社,1975),頁455~66。羅振玉,〈先妣亦特祭〉條,《虛書契考釋》下,1975,第三版,頁58。

(註十九)MaryLydon,'Foucault&Feminism:ARomanceofManyDimensions.'in"Foucault&Feminism."ed.byIreneDiamondandLeeQuinby,(NewJersey:Metuchen,1988)頁135~47.

(註二十)西蒙.波娃(SimonedeBeauvoir)推出「第二性」一書,為女性主義立下一個重要的里程碑,波娃相信,只要實行社會主義,被壓迫的女性更可以抬頭。一直到社會主義的迷思幻滅,波娃才於一九七二年正式加盟法國的「婦女解放運動」。眾所公認的「女性之敏感」其實有些出自虛構,有些是假裝出來的;但比起男人,女人對自己、對外界,都比較專注。在性方面,女人活在男人粗糙的世界之中,為了補償自己,她們會特別愛好「精美的東西」,這導致她們會過分講究,會裝模作樣,但也會產生真精緻的感覺....要進入女性的宇宙,和諧此一概念是關鍵所在,此概念意指有一種恆常不變的完美境界,也意指每一種因子都會立刻順理成章地附屬於整體,都會自動地融入整體。本文轉引自鍾玲《現代中國的繆司》,1989,頁10,聯經出版公司。

(註二十一)此地所列表係擴充西蘇的觀點而來,西蘇的觀點又以德希達為參考點。西蘇:man/woman德希達:male/femaleActivity/PassivityNature/HistorySun/MoonNature/ArtCulture/NatureNature/MindDay/NightPassion/ActionFather/MotherHead/EmotionsIntelligible/SensitiveLogos/Pathos

(註二十二)這兩個概念參考蔡源煌,〈西方現代文學中的城市〉、〈從現代主義到後現代主義〉兩篇文章,頁65~74,75~87,收入《從浪漫主義到後現代主義》,1987,台北:雅典出版社;以及HarryLevin,"WhatWasModernism?"in"Refractions:EssaysinComparativeLiterature,"(NewYork:OxfordUniversity,1966),頁271~295.

(註二十三)戴維斯.麥克羅伊著,沈華選譯,〈存在主義與文學〉,沈陽:春風文藝出版社,1988。其中列舉了許多現代主義文學家而具備存在主義哲學的關懷,例如艾略特的〈荒原〉、福克納的〈老人〉。

(註二十四)存在主義完成體系化的主要標誌是海德格在1927年發表的《存在與時間》一書。從1927年到1945年第二次大戰結束,海德格和沙特發表了一系列著作,充實存在主義哲學的體系。存在主義主要可分為三大派別:1.以沙特為代表小資產階級知識分子,社會地位決定了他們只能從個人求解脫中尋找出路,他們只看到自己,不相信自己。2.雅斯培、馬塞爾為代表基督教的,轉向天國,尋求光明。3.德國在二次大戰的慘敗轉向隱居生活,企圖逃避現實,海德格抽象思辯就是此一傾向的反映。(高宣揚編譯,1993,頁120)

(註二十五)存在主義要解決的是人的生存問題,而它解決人生問題的基本出發點是個人的具體的存在──「此在」。「存在」不具體化為各個人的「此在」,就是空洞的存在。因為在煤堆裡很難找出兩條黑線一樣。人類沒有自己的具體性,沉落在一般的存在中。(勞思光,1970,頁89~90)「存在」的具體性,並不是指作為「什麼」而存在的那個「存在者」,而是指各個特定的和具體的「存在者」原本地「如何去存在」。所謂「存在先於本質」作何解呢﹖存在就是主觀性。也就是說,存在沒有本質,存在是由主觀創造出來的。只有首先「去存在」(Zu-sein),才談得上「是什麼」(Was-sein)。人在設計自己和拋出自己以前,什麼也不存在。「存在先於本質」,不僅是從產生的先後說存在決定一切,也是說去存在的重要性大於其他。(高宣揚編譯,1993,頁68~76)

(註二十六)擔憂作為一哲學概念,是擔心、焦慮、渴望之意,是「現身情態」自然充滿的情緒。(高宣揚編譯,1993,頁78)

(註二十七)沙特認為,自由就是人的活動能力,是屬於意識範圍的東西。(高宣揚編譯,1990,頁91)1.自由是「純粹的意識」現實的存在是一種「膠黏」的、「令人作嘔」的現實。意識,作為一種自由,不僅能自由地擺更可以自由地否定自己的過去。2.自由就是自己控制自己。

(註二十八)弗洛伊德認為「本我」這非人格性的名詞,特別適於表達人類心靈領域的主要特徵──即外在於「自我」(ego)的事實。弗洛伊德,1991,頁502。

(註二十九)"TheInterpretationofDreams",VII.PsychologyofDream-Processes,(London:Penguin,1982).

(註三十)C.G.Jung,"TheArchetypesandtheCollectiveUnconscious"(PrincetonU.P.,1990),頁42~74.

(註三十一)R.Wellek,HistoryofModernCriticism,1750~1950,4vols.(NewHaven,1955~1965);AlsoseeRogerFowler"ADictionaryofModernCriticalTerms"(NewYork:NewYorkUniversityPress,1987),頁240.

(註三十二)PhilipP.Wienered.,"Dictionaryofhistoryofideas",4vols.(NewYork:NewYorkUniversityPress,1973).

(註三十三)詹明信(FredricJameson)比較現代主義與後現代的文化美學,認為兩者最大的差異乃在對時間與空間的處理。在後現代美學觀裡,空間取代了時間,在空間裡連綿展開的互不相干的符號成為後現代文化產品的圖像;後現代剝離了以時間為主軸的「小說」創作與閱讀,棄離了時間可以串連累積意義的信仰,以拼湊的手法顛覆傳統建構意義的過程。

(註三十四)高中甫認為,從這種意義上看,任何一個卓越的、有成就的作家和藝術都應當是一個廣義上的精神分析學者。這是因為他要表現、展示人的意識活動,究其生成和發展歷程,而且必須探索一個微觀世界及其與宏觀世界的相互關係(柳鳴九主編,1989,頁192)。

(註三十五)相對地,是農村生活與傳統倫理的調整,參見瞿海源〈知識分子的現代性與社會現代化〉,台北:中國論壇編委會主編,《知識分子與台灣發展》,1989,頁116。由於當時台灣的特殊環境,唯一未能達到現代化要求的是「國家的統一,國際關係的增進。」事實上,現代化的反動還應包括朱西寧、司馬中原等人以大陸農村為背景的懷舊小說。